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SOBRE LA EXTRACIÓN DE LA PIEDRA DE LA LOCURA DE ALEJANDRA PIZARNIK. POR LETICIA BOGLIO

Leticia Boglio vive en la ciudad de Córdoba, Argentina. Obtuvo el título de profesora de Lengua y Literatura, Griego y Latín en el Instituto Gabriela Mistral de Villa María, Córdoba.

Gladys Mendía 1 año ago 85
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Leticia Boglio vive en la ciudad de Córdoba, Argentina. Obtuvo el título de profesora de Lengua y Literatura, Griego y Latín en el Instituto Gabriela Mistral de Villa María, Córdoba. Posteriormente se graduó como licenciada en Letras Modernas en la Universidad Nacional de Córdoba. Ejerció tareas docentes en la cátedra de Literatura española a nivel terciario. Su tarea investigativa le ha permitido ingresar en el estudio del neobarroco latinoamericano. En ese cometido publicó “El neobarroco en La bucanera de Alejandra Pizarnik” (2021), “Cuerpo presente en el poema Extracción de la piedra de locura de Alejandra Pizarnik” (2022), y “Una estética neobarroca sobre Judas – En Tres versiones de Judas de Jorge L. Borges” (2023). Actualmente la autora tiene en proceso un trabajo sobre Extracción de la piedra de locura desde la perspectiva del lugar de la negatividad en el lenguaje y sus derivas.




POESÍA Y MÚSICA

RESUMEN

En este trabajo nos interesa reflexionar acerca del funcionamiento de las operaciones neobarrocas en el poemario Extracción de la piedra de locura de Alejandra Pizarnik (1968). Texto revolucionario en la década del 60 por su escritura fragmentada que representa un corte con la producción anterior de la poeta y, a la vez, refleja la muerte del sentido absoluto de donde se infiere la limitación del sujeto para decir una verdad única. El poema refleja una revisión de los valores ideológicos de la modernidad sometidos a principios universales, y Alejandra Pizarnik se incluye en la tradición de escritores que interrogan la cultura desde una estética que prevalece el acercamiento al lenguaje cuanto sea posible, para luego alejarse y volver.
La propuesta de Severo Sarduy en el ensayo El Barroco y el Neobarroco, es válido para abordar la lectura de los fragmentos seleccionados en un texto que desborda los límites convencionales, mediante una escritura que encuentra en la metonimia el modo de expresión de la falta; dicho de otro modo, lo propio singular de un sujeto que adviene. Explicaremos el funcionamiento de estas operaciones, y para ello nos detendremos en las marcas donde la presencia del cuerpo se lee en la escritura fragmentada.
Palabras claves: metonimia, cuerpo, proliferación, negatividad, tensividad, fragmentación.

ABSTRACT

In this work we are interested in reflecting on the functioning of neo-baroque operations in the collection of poems Extraction of the stone of madness by Alejandra Pizarnik (1968). Revolutionary text in the 60s due to its fragmented writing that represents a break with the poet’s previous production and, at the same time, it considers the death of the absolute sense from which the limitation of the subject to tell a single truth is inferred. The poem contemplates a review of the ideological values of modernity subjected to universal principles, and Alejandra Pizarnik is included in the tradition of writers who question culture from an aesthetic that prevails as close to language as possible, to then move away and return.
Severo Sarduy’s proposal in the essay El Barroco y el Neobarroco, is valid to address the reading of the selected fragments in a text that exceeds conventional limits, through a writing that finds in metonymy the mode of expression of the lack; In other words, the uniqueness of a subject that comes. We will explain how these operations work, and for this we will stop at the marks where the presence of the body is read in the fragmented writing.
Keywords: metonymy, body, proliferation, negativity, tension, fragmentation.

Yo quería que mis dedos de muñeca penetraran en las teclas. Yo no quería rozar, como una araña, el teclado. Yo quería hundirme, clavarme, fijarme, petrificarme. Yo quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una patria. Pero la música se movía, se apresuraba. Solo cuando un refrán reincidía, alentaba en mí la esperanza de que se estableciera algo parecido a una estación de trenes, quiero decir: un punto de partida firme y seguro; un lugar desde el cual partir, desde el lugar, hacia el lugar, en unión y fusión con el lugar. Pero el refrán era demasiado breve, de modo que yo no podía fundar una estación pues no contaba más que con un tren algo salido de los rieles que se contorsionaba y se distorsionaba. Entonces abandoné la música y sus traiciones porque la música estaba más arriba o más abajo, pero no en el centro, en el lugar de la fusión y del encuentro. (Tú que fuiste mi única patria ¿en dónde buscarte? Tal vez en este poema que voy escribiendo.) (Pizarnik, 2004: 265).

La yuxtaposición de elementos heterogéneos configura la diversidad de una escritura hermética que apela a un lector con el desafío de ingresar a lo oculto, a fin de interrogar al sentido en un discurso dinámico, que incita a ser descifrado en la búsqueda de una forma donde la expresión se manifieste. La coexistencia de elementos que no comparten el universo semántico es el soporte del discurso que pone en riesgo a las convenciones de las estéticas clásicas. De allí es que la voz poética transite entre elementos disyuntivos que fragmentan la continuidad de la escritura en el nivel superficial, y apele a rupturas donde se visibiliza la inestabilidad. La voz deja sus huellas en un yo intenso de responsabilidad. El deíctico Yo es el soporte del sujeto de la enunciación cuya presencia adviene en el acto renovado de la aliteración: “Yo quería que mis dedos”, “Yo no quería rozar”, “Yo quería hundirme”, “Yo quería entrar”; aquí se halla una precaria estabilidad en el dinamismo hacia el encuentro con la palabra poética, donde el sujeto se revela con su singularidad.

La poesía privilegia la función rítmica, que se manifiesta en la palabra configurada entre la percepción singular de las cosas y el mundo exterior de la escritura. La imagen re-presenta el modo de ser del lenguaje poético, que ingresa al tiempo en la instancia en que la voz poética encuentra la forma donde la libertad permita atravesar los bordes en pos de alcanzar la palabra “yo”. Esta sostiene al sujeto de la enunciación: “Yo quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música, para tener una patria”, en la instancia de percepción con la música del lenguaje, con el sonido que precede a la emergencia del efecto de sentido en el lugar de la dimensión de los posibles encuentros con la palabra poética.
Las huellas de la voz fuerzan por emerger entre elementos disyuntivos, en una escritura fragmentada donde la palabra se abisma en la extensión del discurso entre significantes relacionados de modo solidario. De este modo, el sentido arriesga su destino en el presente de la enunciación desde la fractura interna del lenguaje, en la tensión-distensión que hace posible la emergencia de lo singular de la poeta en el límite: “tener una patria”. La lectura radial de patria nos traslada a la dimensión de lugar, de tiempo y de lenguaje que se concretiza en el lugar de encuentro del yo poético con un modo de ser del lenguaje: (Tal vez en este poema que voy escribiendo). La presencia del sujeto que se nombra a sí mismo es, precisamente, el desgarro que interrumpe la lógica causal de la escritura, como el ingreso del tiempo que se expone fragmentado.

El enunciado “pero la música se movía, se apresuraba” ingresa a una zona de riesgo para la palabra en su intento de encontrar el lugar de apoyo en un discurso vital, creativo, que deviene en una realidad estética donde cada significante encuentra su función. En el vértigo del enunciado, la voz poética deja su traza que se lee en los intersticios que desgarran e interrumpen el hilo del decir; lo articulamos al tiempo que anida en el seno del lenguaje, que se abre al lugar del universo poético del cual el yo no puede salir, no quiere salir, porque está cercado en su propio laberinto:

Solo cuando un refrán reincidía, alentaba en mí la esperanza de que se estableciera algo parecido a una estación de trenes, quiero decir: un punto de partida firme y seguro; un lugar desde el cual partir, desde el lugar, hacia el lugar, en unión y fusión con el lugar (Pizarnik, 2004: 265).

La sucesión de elementos en el enunciado invoca a diferentes realidades sensibles y, a partir de las relaciones con los demás, pierden su singularidad en la re-presentación actual, al sustraerse del significado relacionado al referente discursivo, o sea, al efecto de sentido. La escritura encuentra allí una forma; la realidad poética se manifiesta renovada a través del ser del lenguaje despojado de categorías arbitrarias. Por debajo de la superficie del texto: “Solo cuando un refrán reincidía, alentaba en mí la esperanza de que se estableciera algo parecido a una estación de trenes, quiero decir: un punto de partida firme y seguro” emana el aliento de la voz lírica, en procura del lugar oculto donde el fragmento poético halle el instante de ingresar al tiempo de la vida y de la muerte, del devenir que el texto reclama. Al respecto, la cita de Lévinas se adecua al diálogo con la ficción: “este valor triste es ciertamente lo bello del arte moderno opuesto a la belleza feliz del arte clásico” (Lévinas, 2001: 63).

El encadenamiento de significantes sustraídos del referente “real” encuentra su función, y deja al descubierto la continuidad discursiva que pretende instalar una realidad feliz. Una vez allí, al interrogar los efectos derivados de los juegos del lenguaje, ingresamos a la región de las posibles realidades estéticas donde el tiempo se proyecta en la voz poética que emerge al ritmo del sonido de las palabras; interrogamos los aspectos del discurso que reclaman el deseo de exponer ese algo que soporta la presencia del sujeto estético, es el “ekaston de Aristóteles. Ekaston es cada uno, el cada uno ofrecido a la toma sensible y estética” (Nancy, 2014: 62), “una estación de trenes, quiero decir: un punto de partida firme y seguro; un lugar desde el cual partir, desde el lugar, hacia el lugar, en unión y fusión con el lugar”. El tren tiene un punto de partida y uno de llegada, cuya función, actualizada en el poema, es el soporte lingüístico donde recae el interrogante y donde emana el sentido del cual deviene lo otro, por efecto del acto creativo: la estación como lugar estable opuesto a la palabra viva cuyo origen es precisamente otro: el origen del origen. Así, la inestabilidad sostiene la creación poética que da razón al sentido del origen.
En el enunciado se ponen en juego las relaciones entre elementos cuyas diferencias dan cuenta de posibles sentidos, y exponen a la voz poética en las rupturas que protegen a un texto hermético, voz sostenida en la responsabilidad que le es propia: “en unión y fusión con el lugar”:

… yo no podía fundar una estación pues no contaba más que con un tren algo salido de los rieles que se contorsionaba y se distorsionaba. Entonces abandoné la música y sus traiciones porque la música estaba más arriba o más abajo, pero no en el centro, en el lugar de la fusión y del encuentro. (Tú que fuiste mi única patria ¿en dónde buscarte? Tal vez en este poema que voy escribiendo (Pizarnik, 2004: 265).

Esta idea perfora el sentido como el punto de partida de la experiencia con la muerte que le es propia a la palabra consagrada al arte: “y no podía fundar una estación pues no contaba más que con un tren algo salido de los rieles que se contorsionaba y se distorsionaba”. La voz se hace cuerpo solo cuando la palabra sale de la inmovilidad de la “estación”, origen del poema que se sostiene en la escritura en cada acto de enunciación, en el aquí y en el ahora. Quien habla se designa a sí misma en el trayecto que busca la palabra precisa-imprecisa que le es necesaria: “un tren algo salido de los rieles que se contorsionaba y se distorsionaba”.

El inicio del proceso de significancia es el instante donde la indecibilidad queda expuesta a ser por la palabra, hecho que abre el canal hacia el lugar de lo abierto, lugar de encuentro con lo alcanzable del lenguaje, sin el riesgo de agotarlo: “(Tú que fuiste mi única patria ¿en dónde buscarte? Tal vez en este poema que voy escribiendo)” (Pizarnik, 2004: 265).
Así el poema:

el centro
de un poema
es otro poema
el centro del centro
es la ausencia

en el centro de la ausencia
mi sombra es el centro
del centro del poema
(Pizarnik, 2004: 381).



REFERENCIAS

Alonso, Dámaso (1951). Poesía española. Gredos: Madrid.
Barthes, Ronald (2017). El susurro del lenguaje. Paidós: España.
Blanchot, Maurice (1970). El espacio literario. Paidós: Buenos Aires.
Dorra, Raúl (2008). Sobre palabras. Alción: Córdoba.
—————(2006). La casa y el caracol. Alción: Córdoba.
Ecco, Umberto (1990). Semiótica y filosofía del lenguaje. Lumen: Barcelona.
Fontanille, Jacques (2016). Soma y sema. Universidad de Lima, Fondo editorial: Lima.
Fontanille, Jacques y Zilberberg, Claude (2004). Tensión y Significación. Universidad de Lima, Fondo editorial: Lima.
Sarduy, Severo (2013). Obras III Ensayos. El Barroco y el Neobarroco. Fondo de cultura económica: México.
San Agustín (1972). Confesiones. Sopena: España.
Lévinas, Emmanuel (2001). La realidad y su sombra. Trotta: Madrid.