Gladys Mendía 
LA ATENCIÓN Y LA PLEGARIA: ARMANDO ROJAS GUARDIA CONTRA LA SOSPECHA
Por Alejandro Sebastiani Verlezza
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Quisiera comunicar con cierta claridad —así, al rompe, sin demasiado aparataje conceptual— la impresión que me sobrevino la primera vez que me acerqué a la poesía de Armando Rojas Guardia. Se trata de volver —así sea por un instante— sobre esas sensaciones y hacer venir algo de lo no dicho y presentido a este ahora mío. Pienso que solo desde ese ambivalente lugar podría brindar —y lo digo en el sentido más celebratorio de esta palabra— algunas pistas. Así —es la treta que me he inventado— podría tener sentido que asuma esta reflexión sobre una poesía que puede presentarse muchas veces como una meditación sobre la sensorialidad. En aquel entonces, decía, yo no leí su poesía, no la «estudié», ni tuve tiempo de pensar qué me pasaba mientras la descubría (todo eso vino después, tal vez ya mismo, para ser más preciso). Y como la sensorialidad sencillamente ocurre y se percibe, tal vez por eso decir algo se me hace mucho más escurridizo y me obliga a estos rodeos. Después de todo quiero pasarle al lector una atmósfera, envuelta con algunas conjeturas volanderas (las pondré ya mismo a prueba), acompañado de algunas lecturas recurrentes que me ayudarán a ponerme en sintonía con la materia que intentaré tratar[1].
Lo primero por decir está en unos versos de Cintio Vitier. Pertenecen a su «Cántico nuevo» y pocas veces me abandonan: «He pasado de la conciencia de la poesía/a la poesía de la conciencia, porque estoy, a no dudarlo/entre la espada y la pared». Pues yo veo a Rojas Guardia aquí. Me parece que su poesía —y su vida— se ha movido en este incierto y fértil espacio. Quiero decir: la voz que habla en sus libros está situada entre la espada y la pared muchas veces. Y en esos límites, de manera sorpresiva, ocurren los asentimientos, los encuentros, tal vez una muy personal experiencia de lo sagrado en la ciudad. Entre la espada y la pared está el Roquentin de Sartre al final de La náusea, cuando parece «liberarse» por un momento al escuchar un spiritual. Pero también va contra la pared el que intenta dinamitar la sospecha y cantar en su upper room, pues la experiencia del asentimiento interior, ante Dios, ante la travesía de Cristo del establo a la Cruz, para interiorizarla, no es automática, ni su percepción proviene de los manuales. No, no hay un sistema conceptual o ideológico que la sostenga, salvo el de la propia experiencia cuando se logra encaminar —es el caso aquí— hacia las corrientes de la expresión. No es un asunto meramente literario: está en una región intermedia, no siempre clara, donde se abre la posibilidad del asombro. Sí, la pregunta es cómo una experiencia logra «escribirse» (y qué puede un cuerpo, claro, como dirá Spinoza). Hay un costado matérico, sensorial y plástico, repleto de pinturas verbales, barrocas, en diversos grados, en tanto gozosa yuxtaposición de versos que se mueven hacia el espesor del pensar. Son, a su manera, paisajes, retablos y retratos, al mismo tiempo que una reflexión sobre el deseo a partir de lo que el propio Rojas Guardia llama «la promesa visual». Así ocurre —antes de escribirse, incluso— una poesía que tiende casi naturalmente a cierta armonía contemplativa que solo puede ser «interrumpida» —o recrece— bajo una presencia que se materializa en un arte de la sensación y la captación calidoscópica del mundo a partir de sus sonidos y texturas. Nace así la poesía de un hombre entregado a la oración. Razón entonces tiene Rafael Castillo Zapata —en la aproximación crítica más completa a la obra de Rojas Guardia— al notar que «sus textos no cesan de plantearnos problemas ciertamente trascendentales, puesto que nos obligan a salir de nosotros mismos hacia ese exterior clamante sin el cual nuestra propia vicisitud se tornaría inapreciable, fútil[2]».
2
Otra clave de lectura para llegar a la poesía de Rojas Guardia —para nada desligada de la anterior— está en «Contra la sospecha». Debo decir que no había reparado en este poema sino hasta hace muy poco. Un amigo común, Luis Gerardo Mármol Bosch, me lo hizo notar y desde entonces se me abrió un espacio de comprensión nuevo para esta lectura. Se trata de una meditación contra «el último ídolo, el más sutil» del siglo pasado y seguro que de buena parte del que ya mismo corre. Según parece, Rojas Guardia quiere hacer notar lo siguiente: así como el licor, la sospecha es otro «aliado ambiguo». Al no ser bien filtrada puede convertirse en mero automatismo mental, una barrera ante la percepción de las cosas y hasta una experiencia de la culpa que incluye el acoso ante los ojos invisibles cuando se instalan en la propia mirada y distorsionan la percepción del mundo. Pero una vez fuera del laberinto, limpiadas las puertas de la percepción, puesta entre paréntesis la «docta ignorancia», ocurre lo que hasta ahora llamo —a falta de otro nombre mejor— el asentimiento:
pues ya se puede descansar
entre los brazos de aquel que de verdad conoce,
arrullados por este impoluto, amparador conocimiento,
cuyo juzgar traspasa, apaciguándolo, el nuestro
y nos invita a suspenderlo mientras trate
de parecerse a él. Su dictamen
sí supone inocencia, no obsesión.
Solo hay un juicio exacto: el del amor.
¿Entendemos el No juzguen de Jesús?
La suspensión del juicio, la modernísima epojé que practican los fenomenólogos, podría ser la vía que en algún punto logra su justa confluencia en este «no» cristiano con el que Rojas Guardia termina su poema. Y hay más: él mismo se encarga de emparentarlo con el «catolicismo heterodoxo y sabio de José Lezama Lima». Diría que desde aquí también habla su poesía y un aire de lo anterior percibo que se asoma en su primer poemario: Del mismo amor ardiendo. La consolación, la vista del sol, el mar, ese punto donde las cosas giran y son recogidas por la memoria, la pregunta por la trama que va por debajo —o arriba— de las cosas («las líneas presentidas de un diseño»), la reincidencia de las preguntas, he aquí una primera y muy sensible constelación que le permite decir en «Aves»:
Me pregunto
qué ron dulce las embriaga.
Quizá la luz
cuando enronquece
y empapa de quejas el límite del día.
Acaso el viento mismo
quien como ola de cansada espuma
las impulsa a partir hacia el intenso Oeste
donde muestra el día sus llagas tumefactas
Capto una escena solitaria en «Noche de condena». Me llama la atención. Es un ejercicio de observación demorado, la travesía del insomne cuyos ojos asumen la exploración poética del espacio como la mejor vía para navegar las horas nocturnas. Me parece que es otra forma de estar, sí, «entre la espada y la pared», instalado en una suerte de espera, la de un tú que puede ser Dios —el suyo suyo— o la compañía erótica, pues esta voz no aparece sola: habla nombrando, invocando, llamando, con el deseo inminente de una aparición. Pasa en el «Poema de la llegada»:
Cuando tú vienes,
tú el vacío el nada el ya,
el que yo no sé su nombre, ni interesa,
cuando tú vienes
me siento perder voz,
me seco de palabras,
sueno
simplemente
como tú
3
Los Poemas de Quebrada de la Virgen nacen de un retiro que el autor hizo en una zona un tanto apartada de Caracas. A pesar de la sencilla corroboración de este dato, proporcionado por él mismo, habría que preguntarse si buena parte de esta poesía no nace a partir de otro movimiento más profundo: el que experimenta aquel que no puede aguantar más el deseo de salir. No se trata propiamente de un asunto entre polaridades; más bien, diría, son lentas oscilaciones, un juego de marchas y contramarchas a veces imperceptibles que se van dibujando en el tempo de Rojas Guardia y su poesía. Lo que sí parece seguro —quiero volver sobre esto— es que la oración aparece como un elemento fundamental y estructurante; tanto en la persona como en la escritura de Rojas Guardia, es asumida como la vía para encontrar respuestas y a su vez entablar un diálogo dentro de la tradición poética más cercana a su sensibilidad. Un ejemplo elocuente está en esa «oración» que Rojas Guardia le escribe a Lezama Lima, que a su vez lleva el sello de una poética, pues ve al cubano desde la suya cuando le dice «hoy voy a orar contigo:/todo es metáfora de todo».
La oración, aquí, conduce directamente a la experiencia de la atención. Orar, así, escribir como si se orara, no es otra cosa que poner muy tensas las cuerdas de la voz. Puede salir un canto afinado, o algo parecido al alarido, el silencio del que no sabe qué hacer con su desazón y sus corazonadas. De este nada fácil espacio sale también la poesía de Rojas Guardia: una atención desasosegada y abierta a la percepción plástica del mundo. Justamente esto es lo que hace notar Alberto Márquez en una breve, pero muy condensada reflexión: «Su atención, la de sus poemas, la de toda su obra y la de su vida ha sido un largo proceso al mismo tiempo reflexivo y sensitivo; por ella ha conquistado uno de los lugares más altos de nuestra poesía y se ha debatido también una interioridad que ha sido una fiesta y una cruz[3]». Y si la conformación de ciertos hábitos mentales está relacionada con la proyección de la mirada en el espacio, también influye el progresivo surgimiento de cierta sensibilidad personal que desemboca en la atención y la posibilidad constante de metaforizarla, sin duda un rasgo muy aliado al «registro» y la captación de lo que pasa muy adentro, en ese espacio lleno de «quebradas», justo allí donde aparece la monja que sonríe y sirve la cena «como si ejercitara con los dedos/ —con el alma entre los dedos, mejor dicho—/algún arte sagrado». Esta presencia, vista como un auténtico don y una gracia, tiene su complemento y su expansión en el cierre de Poemas de Quebrada de la Virgen, cuando Rojas Guardia recrea —de nuevo— en su voz la experiencia de escuchar un spiritual de Mahalia Jackson.
Aquí se asoma ya el particular Dios de Rojas Guardia, el que aparecerá diseminado en el resto de su obra poética y ensayística, el que merodea por los bordes de la ciudad, se embriaga con los neones y los alcoholes, el Dios dionisíaco de los locos y los pobres, el de la «majestad harapienta». Esta es la vía regia, digo yo, para entrar a Yo que supe de la vieja herida, libro impregnado de asentimientos y llamados, pero al mismo tiempo más abierto a la poesía conversacional. «Alberto», dentro de esta región, es uno de los poemas que merece ser resaltados del conjunto. Las lecciones del exteriorismo, las aprendidas en Solentiname, las asimiladas junto con los poetas del grupo Tráfico, los procedimientos propios de la línea de la poesía norteamericana inaugurada en gran medida por T.S. Eliot, Ezra Pound y prolongada por Ernesto Cardenal y José Emilio Pacheco —yuxtaposiciones sabiamente dosificadas, giros coloquiales, alusiones cultas y callejeras, cierto desparpajo en la dicción, sin renunciar al lujo verbal; crítica y participación en los hábitos modernos, cierta melancolía— son puestas al servicio de un retrato «hablado», el de un amigo y su vida deseosa. En «Alberto» estalla definitivamente la vocación más expansiva —la pintura verbal ahora, insisto, «habla»— y más alineada con los postulados del manifiesto que firmó junto con sus entonces compañeros de avanzada en Tráfico[4] (además de Alberto Márquez, su hermano Miguel, Castillo Zapata, Yolanda Pantin, Igor Barreto):
Pequeño sabio del blue jeans, rey silencioso
gobernando en secreto nuestros ritos
(el ron de medianoche, las palabras
ebrias de bolero y nicotina, los encuentros
alumbrados por el neón de la avenida
junto al insomnio parpadeante de los bares
mientras los cines vomitan su ración de gente).
En ocasiones he llegado a presentir que es justamente el deseo y su intrincada relojería lo que se mueve en la poesía de Rojas Guardia, sobre todo cuando está en su fase de mayor expectación y busca cómo desplegarse y reconocerse en otras presencias. A veces percibo esa compresión casi asfixiante que domina la atmósfera de ciertos poemas de Constantino Cavafis. Muchos pudieron haber ocurrido —no digo «escritos»— en alguna oscura y humeante taberna de Alejandría, pero también de Caracas, Mérida, Bogotá, Friburgo. El deseo y la voluntad, con todos sus cortocircuitos y avances, aparece en la poesía de Rojas Guardia y lo veo de alguna manera en este poema del griego (de cuando en cuando suelo repetírmelo):
Nada me retuvo. Me liberé y fui.
Hacia placeres que estaban
tanto en la realidad como en mi ser,
a través de la noche iluminada.
Y bebí un vino fuerte,
como solo los audaces beben el placer.
Me refiero al deseo como presencia capaz de impregnar con toda su arrastrante fuerza la experiencia cuando ha sido tocada por el entusiasmo y hace decir que algo, sí, ocurre, ha sido, pero también «se liberó y fue». Dentro de esta gama de visiones memoriosas, se va volviendo cada vez más nítido el mapa que Rojas Guardia hace del encuentro erótico. Pienso ahora en «Cavafiana»:
Recuerdo las torpezas del comienzo,
el olor de los baños,
la terca timidez de los paseos
buscando casi a tientas
una mirada cómplice, unos ojos
más intento que mi culpa,
luego la temblorosa invitación
junto a un café, que sabe
dulce y atroz como el pecado,
hasta llegar al lujo de los cuerpos
en la clandestinidad de aquel hotel.
Por fin la despedida,
tal vez un intercambio de teléfonos
mientras la ciudad se despereza
y la piel conserva todavía
los olores que la ducha borrará.
Ahora que no necesito mentir
encuentros deletéreos,
porque el amor ya no requiere
de baratos hoteles ni urinarios,
ratifico sin embargo
la subversión de aquel inicio,
la ilegalidad de las caricias complotando
contra la burocracia del placer.
Saludo, como entonces,
al asombro pagano del deseo.
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Hacia la noche viva —ofrezco esta ocurrencia— comienza con lo que podría ser un progresivo desasosiego que recorre de manera sigilosa la trama interna de este poemario, al menos en sus primeros momentos, pues abre con el «Anatema de la oficina», algo así como el retrato del tiempo mecánicamente organizado para la vida burocrática, la «crónica» —la crítica— soterrada de la hartura personal y el asomo de una experiencia de —y con— el silencio que estallará con toda su plenitud dolorosa en La nada vigilante (un poemario de faenas, escrito a partir de una tensa relación con el lenguaje, o de la misma imposibilidad de tantear con plenitud la poesía); por eso digo que aquí, en el cuadro de esta «noche viva», el entusiasmo parece ceder y abrirse más hacia el vórtice melancólico, los tonos celebratorios se opacan un tanto. De alguna manera se trata de la «pintura» de su vida moderna, la de Rojas Guardia y la de todo poeta —o artista— que con suerte logra esquivar o resistir la vida en el trabajo asalariado. Abrir Hacia la noche viva con un epígrafe de Bernardo Soares y El libro del desasosiego es apenas un síntoma de lo anterior. De hecho, este heterónimo de Fernando Pessoa anuncia una crisis de la razón y al mismo tiempo la posibilidad de explorarla hasta sus más fuertes tensiones, transformarla en mirada meditativa y hasta lírica, word painting. En otros términos: volver cada cosa tocada con los ojos de esta peculiar fenomenología, así sea desde la ventana de un anónimo comedero en Lisboa o Caracas. Hay una sensación de reclusión que pasa del epígrafe, como decía, a los primeros tramos de Hacia la noche viva. En «Siesta del ser», por ejemplo, aparece esta terrible visión:
La vida: estiércol último y acuoso,
detritus virginial, bosta de fiebre
fecundando la flora del espíritu
Pero quizá ha sido justamente esa la tensión, la de mostrar una vivencia tormentosa de lo urbano —colindante con una sensación de irrealidad, muy afín a la que suele sentir Soares ante la monotonía de los paisajes frecuentados a los que les saca tanto provecho expresivo— y su lado más jubiloso, el nocturno, allí donde llama el deseo, desde donde se avista y sueña otra vida, llena de encuentros, entre la oración y el trago, la alegría matutina y una visión de la ciudad que parece ofrecer, en sus resquicios, más de un salvoconducto, más de un espacio para la devoción, así sea fugaz. Sí: la «superación» del tedio, por qué no, en ciertos instantes de atención, algo así como un paisaje recobrado. Basta revisar los siguientes poemas: «Agua lustral», «Intentaba mi oración», «La cuarta dimensión», «Spiritual» y ese valioso arte del consuelo que se despliega en «Todo está soportado por la risa», como si ese mismo «funcionario» que canta su anatema en la oficina intentara decirse a sí mismo algunas frases que le den la fuerza necesaria para asumir «la fatiga/de volver a empezar».
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Es momento de abrir una vía paralela para entrar en la poesía de Rojas Guardia: tanto en El mismo amor ardiendo como en Hacia la noche viva se hace presente el poema en prosa. Aquí aparece otro vaso comunicante para captar las evidentes relaciones que hay entre la poesía de Rojas Guardia y su trabajo ensayístico y memorial. Hay muchos fragmentos de El Dios de la intemperie, La otra locura y El deseo y el infinito que pueden ser leídos como poemas incrustados en el tejido de una reflexión —también «ardiendo»— que cruza los senderos del ensayo, la teología y la filosofía. Lo anterior es todavía más significativo cuando es el propio autor el encargado de entresacar de su propia prosa los fragmentos que incorpora en la última parte de El esplendor y la espera[5].
Por esto mismo es pertinente ahora volver a la pregunta que Castillo Zapata se hace en el estudio ya mencionado: «¿cómo separar sus poemas del resto de sus textos, de los ensayos, de las crónicas, de los diarios, de los apuntes biográficos?». No, no separar, no dividir, no de momento, no ahora, sino establecer filiaciones, nexos, ritmos internos y correspondencias dentro de una obra «profundamente orgánica» —como el propio crítico apunta— a pesar de sus eventuales reincidencias, por lo demás inevitables, puesto que si se trata de una obra que se escribe desde la vida misma, ¿cómo evadir la tentación —o la tensión— de no variar sobre el mismo tema, es decir, uno mismo, sus alegrías y obsesiones? Blaise Pascal, para burlarse de Montaigne —¿y no se parecían?— se refirió al «necio proyecto de pintarse a sí mismo» que en gran medida anima las páginas del bordelés y reverbera en buena parte de la modernidad occidental. Me refiero a la pasión por el autorretrato. Dentro de esta constelación —vida y literatura, ética y poética— está circunscrito Rojas Guardia. Un cuerpo, una existencia que se escribe.
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Una de las más cruciales experiencias para un poeta ocurren cuando asume el silencio y las dificultades de la expresión. ¿Qué hacer cuando sus corrientes se trancan, el ritmo se corta, el verso se pasma, lo dicho queda a mitad de camino, trunco? Si ese silencio aparece, si el decir no puede soltarse, ni da con sus mejores salidas, aparece la sensación de esterilidad, pero también el esfuerzo de balbucear, lidiar, rogar, hasta dar con el posible destrabe. La poesía, desde este lugar, más que don, más que gracia, más que aliento jubiloso, se vuelve trabajo, faena (todavía más). Algo así puede palparse en La nada vigilante: el tono por momentos parece temblar y el lenguaje —lejos de ser «instrumento», vía de contacto y goce con el mundo— se vuelve imposibilidad: las palabras se vuelven mera cáscara, no hay posibilidad de recargarlas y llenarlas de sentido, traducirlas a su propia lengua y circunstancia. Los murmullos se apagan. O dejan de oírse: es allí donde la nada, violenta, se instala. Es una visita sin fecha de partida. Su tiempo parece casi insondable. Pero la vía de Rojas Guardia fue intentar decirla, recorrerla y tensarla, darle rostro y sacar de la piedra silenciosa y hostil algún sonido. Es así una meditación sobre la imposibilidad: esa «nada» habla y cede territorio a la expresión (la espera del poema «en el ápice mismo donde cruje»). Así, decidido a meditar la no presencia de la palabra, brotaron de su misteriosa entraña veinte poemas.
Las puertas de esta «nada», entonces, se abren con lo que me gustaría llamar una rara invocación, fundada en lo que el mismo poeta llama una «espera activa». El poema se «aguarda». Rasgados los primeros signos en la página «bajo la red de mis nervios», ocurre la inquieta «pausa virgen que la letra goza». Interpelación —«interpretación»— de la nada misma. Espacio anterior a la escritura, «lucidez desierta», paisaje angustioso sobre la página que se rige por la dificultad de nombrar. La nada, su vigilancia, ¿de dónde vino la visita quemante? Hay una expresión de Rojas Guardia que compendia mucho de lo anterior: «decir la noche de la mente». Para escribir «la nada» parece necesario ir hacia atrás, entrar en las palpitaciones anteriores del lenguaje, los murmullos del cuerpo y las sendas arteriales, pegar el oído a lo que todavía no se expresa. ¿La nada es una herida de la que brota la poesía? Gemido de una larga batalla: «hurga en la cicatriz recién abierta».
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Tras el repaso de La nada vigilante es interesante repasar los poemas de El esplendor y la espera. Basta reparar en lo que evocan estos títulos. Más de una vez me he preguntado qué ha pasado entre un momento de escritura y otro, cuáles serían las vías para detenerse entre un intersticio de la experiencia creadora y el siguiente, qué particular operación transmutadora ocurrió en el poeta para dar semejante giro, cómo esa dicción entrecortada y angustiosa cedió y abrió paso al Rojas Guardia de «Escucho a John Coltrane», «Salir», «Mística del árbol», «Contra la sospecha» (sí, de nuevo) y «Arte de la sensación». De pronto, como en un relampagueo, el reconocimiento de «la iluminación sensitiva», la entusiasmada intermitencia del fastidiado oficinista —para retomar la clave de Pessoa, un Soares con nostalgia de ser Ricardo Reis o Alberto Caeiro— de pronto adquiere una consciencia —tal vez, por qué no, cósmica— y así se siente receptor de altas, privilegiadas experiencias sensibles, percibe por momentos la vida como participación, continuidad y no ruptura. Se trata, lo asume así Rojas Guardia, «de una crucial pedagogía». De apelar a la cosmovisión cristiana que siempre lo ha acompañado, bien puede asumirse que este particular «arte» tiene que ver con la alternancia entre la soledad y la vida comunitaria, el repliegue y la expansión ante —y con— los otros. Hay algo que está «faltando», por decirlo así, entre un momento y otro de la experiencia. La sensación vuelta arte poética lo suple, lo enmienda, muy a su manera. Y pareciera que mucho de lo anterior está sostenido por la inquietud del que necesita religarse. Pienso en las siguientes palabras de Harry Almela que sitúan el trabajo poético de Rojas Guardia en un campo de exploraciones más amplio y recuerdan el lugar singularísimo desde donde habla:
el rito social impuesto por la tradición cristiana en su rama católica no alcanza ni es suficiente para los tiempos que corren. La relación entre el Amante y el Amado que bien supo poner en poemas la tradición mística española, se convierte ahora en otra cosa, en una relación directa y personal, sin intermediarios, donde el Tú continúa viviendo en la vida cotidiana, sin aureola, cantado en ritmo de blues[6].
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Se suele hablar de la confluencia entre la vida y la literatura, cómo una anima a la otra, cómo ese roce otorga el empuje necesario —la emoción— para hacer el viaje desde la expresión hasta las formas. En el caso de los poetas esta relación se plantea con intensidad particular, dado que las distancias entre la voz del autor —y su prolongación en la página— suelen volverse mínimas, casi irrisorias. Hecha esta salvedad, a la hora de situarse frente a La desnudez del loco[7], me permito recordar unas líneas de Adalber Salas Hernández, quien a la hora de reflexionar sobre Rojas Guardia y su poesía se refiere al «intento de imbricar escritura y vida hasta hacerlas indisolubles[8]». No, no hace falta ahora hacer diagnósticos (sobran, más bien), sino de captar las huellas del proceso, lo que el poeta pudo hacer con la enfermedad, esa materia salvaje y esquiva, luego de ser invadido por ella. En suma: menos «clínica» y más experiencia de lectura para decir que la locura, aquí, es vista por el que la vivió y la puede nombrar. Gabriela Kizer ha situado el asunto con una claridad meridiana en el prólogo de una antología poética de Rojas Guardia: «se ha tratado de una ardua y sostenida tarea de transformación psíquica: la conversión de la locura —bloque compacto, impermeable, literalizado— en vida imaginal, en metáfora creadora y vinculante[9]».
Ahora bien, ¿cómo puede pasar la locura al poema? ¿Puede hacerlo, si más bien se trata de conseguir las posibilidades de expresar lo que no siempre tiene lugar? El tránsito de la herida a las formas —la «quebrada», la «nada»— está llena de abismos y veredas que conducen al extravío. El camino estaría en la alianza entre la atención y una intensa capacidad expresiva. Pienso a propósito en la siguiente frase de Simone Weil: «Heridas, son el oficio de volver a entrar en el cuerpo. Que cada sufrimiento haga entrar al universo en el cuerpo[10]». La enfermedad, en La desnudez del loco, es una herida, no una cicatriz, no todavía, es la «otra crónica» de su memoria, la de esa voz que habla desde la reclusión y el castigo. Se trata de la rememoración del paciente, la del que padece los excesos disciplinarios del encierro psiquiátrico y a duras penas aguanta sus rutinas, pero después logra captar las atmósferas experimentadas en un largo poema que retrata una larga serie de humillaciones: bien pueden constituir una de las experiencias más cercanas al infierno en la tierra, luego de las condiciones de hacinamiento y los horrores cotidianos que padecen miles de enfermos en los hospitales venezolanos, por no hablar de los centenares y miles de personas que hacen colas para comprar alimentos, medicinas y los utensilios más elementales para la vida cotidiana, cuando no paran huir del país por sus fronteras, en suma, cabe desde ya decir que la obra de Rojas Guardia sigue escribiéndose —¡ay, paradojas!— en un país que no sabe qué hacer con sus locos y sus enfermos, con sus marginales —los hay por batallones, cada vez más— y extravagantes, pero tampoco con sus disidentes. No se trata de una trasposición tan violenta, pues este poema no solo retrata un padecimiento, sino también el tremendo esfuerzo por liberarse de la mirada del Otro, cuando se vuelve opresora y en exceso punitiva. Para seguir con lo señalado más arriba por Kizer, La desnudez del loco hace ver una experiencia del alma en su plena tensión, pero al mismo tiempo pareciera que es justamente la fe —«intentaba mi oración», dice uno de sus poemas— la que sostiene lo que anuncia esta voz, con todas sus fuerzas de interpelación y sus ganas de hablarle muy cerca al otro, al semejante y desconocido, donde quiera que esté, porque en algún lugar desea encontrar al hermano en ese rostro que aún no aparece, para hablarle desde el corazón, pero asumido no como cursilería, o mero sentimentalismo, sino desde la imaginación creadora, pues en ese órgano está su asiento, el de los sentidos, la capacidad de engendrar las paradojas y los imposibles que llevan a la extraña región de la poesía, las imágenes, la belleza[11].
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Imaginativamente, con alma, entonces, desde ahí «habla» y canta la poesía de Rojas Guardia, con todas las preguntas que va lanzando una y otra vez, como si de un raro don se tratara (el «rito social», recuérdese, no basta). Oración, sí, por partida doble: línea que se quiebra y habla en verso, llama y clama, pide y celebra.
10
En El Dios de la intemperie el propio Rojas Guardia habla de la «orazione alla carità carnale». Y yo, luego de volver sobre su poesía, me atrevo a pensar que así suena:
Dios, el dios que sale de la capilla y los sermones, el dios de los pobres y condenados, el dios en los cerros, desnudo en Caracas, el dios de los que vienen de la noche y van a la calle, el dios yo que es tú, el dios que suena al fondo del otro, el dios de la poesía y el moroso ensayar, anhelante, seductor, el dios pagano y cristiano, sin religión ni ideología, gran nada que irradia su rostro hacia las cosas; el dios de las aporías y los temblores metafísicos, los insomnios; el dios hecho cuerpo, el dios que es uno y dos, presencia ausente en los «ratos de oración»; el dios macho y hembra, incertidumbre, mareo, acorde, tú sonoro, salmo y blasfemia, hace tambalear a los escépticos; el dios del que ora porque siente a dios y quiere traducir lo intransferible de su oración, el dios que suena como tú, el dios de los locos, el dios que celebra sin olvidar el dolor, el dios que saca de la redondez, los pactos con el tedio; dios, el dios sin dios que invita a partir sin saber para dónde, el dios te estoy hablando oye con temblor el desbordado texto que ha escrito en ciertas vidas; ese, ese mismo, el dios que nada tiene que ver con los curas, ni la continencia, ni los monasterios; el dios-dos que sabe atender esa gran nada que habla y embriaga y solo aparece por gotas porque sabe que mucho con demasiado puede romper los clavos de la cabeza; dios, el dios god, dios lord, dios dio, dios deus, dios clac-clac de los barrotes en Sebucán, dark-dark, dios, ese dios en la voz del que escribe, ebrio, puesto en camino; lord sin iglesia, en las casas, los establos, los sanatorios, los burdeles y las carpas; sí, tú, gasto, fiesta, dios Teorema que manda al hijo al templo con los ragazzi di vita; ay, dios, ese dios del propietario que se fastidia de la propiedad y la abandona y corre desnudo por el desierto; dios otro, dios huella, dios de los caminos que se repliega en los ratos de codo; deus dio que merodeas en las ruinas y los bordes de la vida diaria, dios fati, nunca vía de padecimiento, sabes, me caes mejor cuando bailas y bebes y pones extrañas palabras en el hocico de las personas y nada te importa; ay, dios, tantos sueños vueltos ruina, sí, contigo es la cosa, voltea la cara, ya mismo, confunde sus papeles, altera sus memos; bienaventurado, lord, el que no sigue las consignas del partido, ni asiste a sus mítines; dame moderación, dios, coño, apúrate, que el deseo no espera, que el deseo solo es tránsito y si tú deseas lo que yo deseo y yo deseo lo que tú deseas pues del carajo, porque así puedo insultarte todo lo que quiera y solo oirás dulzura, sí, alcahueta dios de los papas y teólogos de la liberación, te decimos no, no hay dios, ni dioses, ni nada, solo desierto, pues da igual si eres o no eres, porque él no alimenta la potencia del sí y al revés; lord que eres la utopía y nos mandas a llevar sol, coño, vistes de payaso a tu emisario, lo mandas a poner el oído en los destartalados y de paso volteas esa cara sin cara que también es la tuya, dio, dura, dura a veces la tienes, cómo se hace contigo; coño, cómo se te ocurre, dios dio que invitas a brindar con el desconocido, deus dios de la herida que recorre a los cuerpos desde la cuna hasta la tumba (claro, cuando hay cuna y hay tumba); dios, el dios que interpela y propicia el descenso; ay, coño, dios, esa niebla que aparece como escondida, la niebla de la vida que vivió y padeció el trashumante Bix; anda, hazle pasar un rato suave al que solo va por las veredas, detenle el tiempo un rato en ese spiritual, deja que venga el asentimiento, la gratitud por la llegada de esa amistad, ese amor inesperado; deja, apenas una señal y donde quiera que estés, por favor, si es estás,
¡¡¡CONTESTA TÚ EL TELÉFONO!!!
Alejandro Sebastiani Verlezza
Caracas, marzo, 2018.
[1] Y para irla dotando de una mayor consistencia, luego de acariciarlas una y otra vez (es mi intento), no he dejado de pensar en las siguientes palabras de María Fernanda Palacios en Sabor y saber de la lengua: «Por eso, afirmar el acto crítico sin la coartada de una disciplina formal es arriesgarlo al desierto de la escritura, pero es también salvarlo del congelador del saber: salvarlo del poder y re- gresarlo al esplendor de lo móvil: al cuerpo de Esplendor en la terraza de las apariciones: esa lúdica lucidez —la pluma solitaria y trastornada que, como Zaratustra, es un desterrado de toda verdad: nada más que payaso, nada más que poeta» (Otero Ediciones, Caracas, 2004, p. 39).
[2] «Una poética pensante», en Armando Rojas Guardia, Obra poética, Ediciones El Otro, El Mismo, Mérida, Venezuela, 2004, p.12.
[3] En Recital: Armando Rojas Guardia, Jueves de Poesía. Ciclo Poetas en Voz Mayor, Auditórium, 25 de noviembre de 1999, Espacios Unión, cuadernillo N° 47.
[4] Un breve paseo por el «Sí, Manifiesto» lo asoma: «…una poesía necesaria, que nuestros interlocutores perciban como palabra de uso y compartida, palabra para la cual, toda trascendencia anémica, dispéptica, se disuelve ante el poder de convocación que sube, por ejemplo, de las rocolas de los bares, palabra que tiene mucho que aprender de la imponencia con la que la línea exactísima de un hit congrega el gozo del stadium, haciendo levantar un eco humano que, en el fondo de los fondos, se parece al llanto o la risa que todavía allá, en pleno siglo XII, podían recoger de su auditorio los versos de Berceo» (Manifiestos literarios venezolanos, Juan Carlos Santaella comp., Monte Ávila Editores, Caracas, 1992, p. 112).
[5] Obra poética: 1979-2017, publicada en la Colección Mundus, dirigida por Cristóbal Zapata (Municipalidad del Cantón de Cuenca, Ecuador, 2018).
[6] En Fuera de tiesto. Poemas selectos de Armando Rojas Guardia, selección y presentación: Harry Almela; entrevista con el autor: Ana María del Re. Bid & Co editor C.A./Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2008, p. 10.
[7] El propio autor, en uno de sus ensayos, sitúa su relación con esa «materia». Dice en «Patología mental y escritura literaria»: «A lo largo de mi vida he experimentado esporádicos brotes psicóticos, caracterizados siempre por la invasión avasallante del delirio paranoico. Durante las semanas dentro de las que transcurre el delirio, no me es posible acceder a ninguna forma de creatividad literaria, hacia la que, por otra parte, me siento ligado vocacionalmente desde la adolescencia. Una vez, el psiquiatra que servía entonces de interlocutor de mi dolencia psíquica, me pidió que tratara de dibujar de algún modo los contenidos principales del delirio. No me fue posible hacerlo. Quiero decir, pues, que en esos momentos no puedo transcribir, mediante conceptualizaciones precisas y ni siquiera a través de imágenes verbales o plásticas, la omnipresente, totalitaria realidad de la ilusión paranoica. Solo subsiste en mí la entrecortada verborrea, oral, reiterativa, repetitiva, monótona, por medio de la cual doy cuenta, eso sí, de la infinita coherencia lógica desde la que se manifiesto la misma literalidad del delirio» (Obra poética, Ediciones El Otro, El Mismo, Mérida, 2004, pp. 419-420).
[8] En Armando Rojas Guardia, La puntualidad del paraíso. Antología poética, selección y prólogo: Adalber Salas Hernández, Sudaquia Editores, Nueva York, 2015, p. 24.
[9] Más adelante agrega Kizer: «Pero no solo se trata de echar fraternalmente sobre los hombros el sufrimiento humano, sino de conjugarlo con la propia intimidad, hacer del alma un espacio más abierto, arriesgado y profundo» (La puntualidad del paraíso, pp. 9-10).
[10] En Philippe Jaccottet, La parola russia, a cura di Antonella Anedda, Donzelli Editore, Roma, 2004, p. 50.
[11] James Hillman, en El pensamiento del corazón, recuerda dos frases de Dietrich von Hildebrand: «El corazón es la parte más íntima de la persona, su núcleo, su verdadero yo»; y «En el corazón se encuentra el secreto de la persona, en él se pronuncian las palabras más íntimas». Más adelante Hillman anota: «Este vínculo entre el corazón y los órganos de los sentidos no es un simple sensorialismo mecánico; es estético. En griego, la actividad de percibir o de sentir es la áisthesis, que significa originalmente “asumir” e “inspirar”: un “quedarse sin aliento”, la respuesta estética primaria» (traducción: Fernando Borrajo, Ediciones Siruela, Madrid, 2003, pp. 45 y 76).
Alejandro Sebastiani Verlezza (Caracas, 1982). Poeta con incursiones en las artes visuales. Ha publicado en poesía: Posdatas (El pez soluble, 2011), Canción de la encrucijada (Eclepsidra, 2016), Partir (OT Editores, 2018), Los hilos subterráneos (Eclepsidra, 2020), el diario Derivas (bid & co, 2013), La orilla del retorno (El Taller Blanco, 2023) y Festina Lente (LP5 Editora, 2023).
Aparece en las compilaciones Voces nuevas 2005-2006 (Celarg, narrativa), Voces nuevas 2006-2007 (Celarg, ensayo), 102 Poetas. Jamming (OT Editores, 2014), Tiempos grotescos (UNAM, México, 2015), Nuevo país de las letras (Banesco, 2016), Nubes (Pre-Textos, 2019) y Total interferencia (LP5 editora,2021).
Con Adalber Salas Hernández editó Tramas cruzadas, destinos comunes (Común Presencia, 2013) y Destinos portátiles (Vallejo & co, 2013). Preparó las antologías Del fluir de Santos López (Kalathos, 2016) y de Armando Rojas Guardia La otra locura (bid & co, 2017). Ha colaborado con poesías, prosas y traducciones en las siguientes obras de Paolo Gasparini: El baúl mundo de Paolo Gasparini (La Cueva, 2018), Andata e ritorno (La Cueva, 2019) y Da Gorizia alle Ande (Galeria Studio Faganel, Gorizia, 2021). Con Carmen Verde Arocha publicó Al tanto de sí mismo. Conversaciones con Alfredo Chacón (Eclepsidra, 2021).
Licenciado en Comunicación Social (USM, 2005) y Letras (UCV, 2012), donde ha ejercido la docencia en el departamento de Literatura y Vida desde el año 2015. Obtuvo la Maestría en Estudios Literarios de la UCV (2022), cursó el diplomado en Estudios Liberales en la Universidad del Valle San Francisco (2014) y formó parte de la IV edición de la Semana de la Narrativa Urbana (2009). Hizo la residencia para escritores en Rianxo –Galicia– con Axóuxere Editores (2013).