Gladys Mendía 
EXORDIO
Existe otra poesía estadounidense, que a falta de un padre, Walt Whitman, tiene dos madres, Emily Dickinson y Gertrude Stein. En sus obras, más que la creación de un país o de un sujeto que lo habite, está la creación de una lengua nueva, ampliada a través de aparentes errores y usos en desuso, compuesta por oído, extendiendo las posibilidades formales de la rima y el metro la primera, y de la materialidad de las palabras, a través de las reiteraciones y sus alcances filosóficos, la segunda. Los asuntos tratados por ambas las alejan del hablante hipertrofiado de la poesía del canon, que centraliza en sí la visión totalizadora del mundo, pero también del hablante confesional, que comparte exclusivamente sus sentimientos acerca del reducido ámbito de la experiencia. En fin, las de Dickinson y Stein son propuestas opuestas a las de quienes llevaron la poesía a ese lugar protagonizado por nadie más que el propio poeta sufriendo con el estado del mundo.
Gertrude Stein hizo con la literatura lo que el cubismo con la pintura: darle una perspectiva múltiple, con todos los elementos en igualdad de condiciones, fragmentos que pueden independizarse en vez de forzosamente colaborar con un plano universal, y en que lo enunciado depende más de la intuición del receptor que del vínculo directo con la realidad. Esta búsqueda de un lector activo, incentivado a rellenar la ausencia de juicios morales en las situaciones expuestas por Stein, junto con su consecuente cuestionamiento del hablante y, a la larga, del autor, sentaron las bases de gran parte de la literatura moderna y posmoderna. Con humor, desplaza así la atención al lenguaje mismo, el que cambia las cosas, las que sin él, únicamente serían lo que son.
De estas condiciones surge la obra poética de Charles Bernstein, quien desarrolló su tesis de pregrado en Ser americanos de Stein, a través de las Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein. En ella discute dos asuntos fundamentales para su propia poesía: “Lo verdadero de la decepción”, la sensación de ser siempre un incomprendido y un extraño, que conduce al escepticismo; y su correlato filosófico, la dramática ruptura entre “las palabras y las cosas”, por usar un título de Michel Foucault, abriendo aquí la ventana para que entre el chiflón de estructuralistas y posestructuralistas franceses que marcaron a los fundadores de la revista L=A=N=G=U=A=G=E, Bruce Andrews y el propio Bernstein.
Esta publicación, quizás la más influyente en poesía experimental del último medio siglo –heredera putativa de This, editada por Barrett Watten y Robert Grenier– fue el soporte para proponer una exploración de las cualidades intrínsecas del lenguaje en vez de continuar una tradición del verso, que sentían cooptada por la academia y las reseñas de prensa. Sostenían que se había producido una división represiva entre los géneros literarios y, en extenso, las artes. El movimiento interdisciplinario generado en torno a la revista se mantiene hasta hoy, pero no era nada nuevo para las vanguardias poéticas de la llamada Escuela de Nueva York. Frank O’Hara, aparte de pintor, fue curador del Museo de Arte Moderno, en tanto que John Ashbery fue editor de ARTnews, mientras Barbara Guest y James Schuyler se desempeñaron como colaboradores de la centenaria Art in America. Eso sin contar la conocida amistad de Robert Creeley con Willem de Kooning y en general con los expresionistas abstractos y hasta las monografías recientes de Mark Strand acerca de las obras de Edward Hopper y William Bailey. Puede decirse lo mismo con la música en poetas como John Cage y también los beat, así como con las demás artes, que han hecho de los cruces en la poesía estadounidense la regla más que la excepción. Con una diferencia, planteaba Bernstein entonces, la dificultad de consumir la imagen poética en el mercado.
Estos y otros vínculos desafían los delimitados aparatos de control social de las instituciones y del lenguaje. Tal control se ejecuta, de acuerdo con Bernstein, gracias a que el lenguaje se da por hecho y no como algo que ha evolucionado con el tiempo, una materia contingente, susceptible de cambiar tal como lo hace una sociedad. Treinta años después, lo grafica en “Recalculando”: “El problema con enseñar poesía es quizás el contrario de otras áreas: los estudiantes llegan creyendo que es personal y relevante, pero trato de que la vean como formal, estructural, histórica, colaborativa e ideológica. ¡Qué aguafiestas!”. Una de las ideas de los poetas del lenguaje, así con minúsculas para incluir también a autores previos a la revista, como Jackson Mac Low, y a sus contemporáneos de la costa oeste Lyn Hejinian y Ron Silliman, es facultar a los lectores para entender cómo funcionan los sistemas impuestos y, con ello, poder modificarlos, sea a través de las palabras o de la revolución. Idealmente ambas, pero no a la manera de los denominados escritores políticos, que acatan el estado del lenguaje como si fuera independiente del poder que lo ejerce, bajo la excusa de una mayor comunicabilidad. El argumento es conflictivo, por supuesto, y el mismo Bernstein ha reconocido para poemas como “Cuentos de guerra” que esta es tan real que no podemos ni imaginarla, tan real que no podemos hacer nada más que imaginarla una y otra vez, considerándolos poemas que se vuelven estructuras cristalinas de la pérdida. Esta aparente narratividad de su poesía reciente, en relación con la urgencia provocada por los conflictos bélicos, o desde el libro Rough Trades con el uso del poema breve, hace recomendable leerlo desde allí, para luego adentrarse en la radicalidad del quiebre estructural propuesto en los años de la revista L=A=N=G=U=A=G=E. Quiebre que además separó al poema de su poética, la que, mediante el estudio de los signos, genera su significado político. Este desplazamiento tampoco está exento de dudas, por cuanto Bernstein, al explicar los objetivos de su obra por medio de poéticas, de algún modo resucita la idea del autor como un intérprete válido, si no el más capacitado, de lo que supuestamente se había despojado de autoría, dada su independencia como construcción del lenguaje.
Para entonces, y con apenas treinta y un años, Charles Bernstein tenía ocho publicaciones individuales y dos en colaboración. Autoeditó las primeras, en cada una de las cuales creó mecanismos distintos e internamente consistentes, como el caos, la densidad de dicción y el choque de múltiples voces en los peligros de las instituciones de Asylums, la poesía visual de Veil, la fragmentariedad del verso en Shade o la prosa en Poetic Justice, del que traduje una transcripción de la cinta de corrección Lift Off de una máquina de escribir, o sea, los desechos de los poemas, cuestionando lo que de veras leemos en la página una vez separados del terreno seguro de las palabras.
No fue sino hasta Controlling Interests que Bernstein incorporó en un solo volumen poemas de texturas heterogéneas, mezclando en ellos los procedimientos expuestos a la fecha a través del collage. Encarna el potencial poético de la cotidianidad bajo la imposición del consumo, con puntos de fuga hacia la conciencia comunitaria y cierta trascendencia en “Materias de regulación”, del mismo modo que se apropia de los discursos de los informes escolares y clínicos y de las biografías del poder, tendientes a una normalización opresiva, por medio de los titubeos del recuerdo y las metáforas del aprendizaje en “Blanco inmóvil”, dos de sus poemas más importantes, en los que además altera el interlineado. Con este libro se le consideró el principal exponente de los poetas del lenguaje y fue homenajeado por escritores y críticos de vanguardia; una resonancia que el mismo Bernstein pone en entredicho en “Abuso de sustancias”, perteneciente a otro libro central en su obra, Islets/Irritations. Este contiene además las poéticas en riesgo “La niña torte” –analizada con solidez por Linda Reinfeld en Language Poetry: Writing as Rescue– y “La medida”, con su imaginario de borroso lirismo.
Aparte de algunos autores ya mencionados, Paul Hoover considera entre las dispares influencias del grupo de poetas de Bernstein al futurista ruso Velimir Jlébnikov, creador del lenguaje transracional; A de Louis Zukofsky; El juramento de la pista de frontón, acaso el más radical de los libros de John Ashbery, y a los objetivistas en general. Todos comparten con los poetas proyectivistas del Black Mountain College, como Robert Duncan, una mayor atención al método con que se construye el poema que a su resultado, bajo la premisa de que la materialidad y la sonoridad de las palabras no tienen una relación necesaria, si es que tienen alguna, con la realidad. Por ello, como Stein, desplazan el rol principal desde el hablante –que prácticamente desaparece– hacia el proceso social de constituir los sentidos del poema.
Bernstein llama a los suyos poemas impermeables, opacos en razón del artificio y la digresión; en oposición a los poemas absorbentes, que a su juicio generan un estado hipnótico gracias al realismo, la transparencia y la continuidad, entre otras trampas. Un poema clásico es, así, como un bebé que cautiva toda nuestra atención sin ofrecernos algo a cambio. Por el contrario, uno lleno de recovecos, aparte de cumplir con el deber de despertarnos de la hipnosis, cuando ilumina lo hace con más intensidad que el sol. En esto se emparenta incluso con los poetas beat, que parecieran tan distantes de la poesía conceptual de la que Bernstein es el antecedente más directo. Este carácter de gozne dentro de la tradición de la vanguardia estadounidense es uno de los mayores atractivos de su obra –además del humor y el uso de las jergas de la publicidad, la política, el sicoanálisis, y la prensa, por nombrar las principales–, pues seduce desde el cuestionamiento en partes iguales de una comunicabilidad no exenta de música, que lo antecede, y una aplicación dogmática de la imposibilidad de decir, donde el poema ya no es un vehículo de la expresión humana sino el resultado de la aplicación de un procedimiento restrictivo, que lo sucede.
La proyección de esta y otras posturas tiene un pronóstico incierto en la conflictiva escena poética estadounidense, pues justamente una de las trincheras más consideradas hoy es la del lirismo poslenguaje, que viene a reconocer en plenitud la materialidad histórica y política de este y desde allí cimienta emociones estéticas. En tanto que se revalorizan también los mecanismos de los franceses Oulipo, como escribir sin determinadas letras o libros de una sola y extendida oración, para investigar una literatura potencial; la apropiación y el borrado constituyen, por su parte, dos de las técnicas principales de los poetas conceptualistas, y aparece la ciberpoesía con recortes aleatorios de resultados de búsquedas en internet. Mientras crece la resistencia a una cierta falta de contenido de estas corrientes –por concentrarse demasiado en las posibilidades del medio, habida cuenta del enorme desconocimiento que aún se tiene de la mente humana–, Bernstein sigue presentando libros con diversidad de fuentes, como Recalculating, que aparte de los dispositivos posmodernos enunciados incluye desde traducciones del francés (ya en los ochenta había publicado los volúmenes The Maternal Drape de Claude Royet-Journoud y Red, Green & Black de Olivier Cadiot) hasta poemas a la manera de autores canónicos como Wallace Stevens; Pitch of Poetry, del cual recorta en versos el ensayo “The Pathaquerical Imagination” ofreciéndolo como “Anestésico”, o los manifiestos de Near/Miss.
Ilustrativas de su amplitud de fuentes son las citas del volumen que le traduje: la apropiación, palabra a palabra, de las características de las instituciones totales establecidas por el sociólogo Erving Goffman en “Manicomio”; la pera y el melocotón donde Gertrude Stein sitúa a la realidad, en “No puedes asegurarlo…”, “Mi vida de mónada”, “Disrafia” y “No hay manera”; “forjadas por la mente” del poeta William Blake en “Mi vida de mónada”; “echarle manteca a esas palomitas” de la banda The Parkdale Funk Show y los “patos astutos” del dibujante Michael Bedard en “Materias de regulación”; el título “El horno está apagado” de la canción homónima de Maurice Jarre, que a su vez cita la película y novela Doctor Zhivago; el “desmayo” y la producción de “diferencia” de la poesía y “No hay documento alguno de la civilización / que no sea al mismo tiempo un / documento de la barbarie” de los filósofos Jacques Derrida y Walter Benjamin, respectivamente, en “La niña torte”, que actúa como el espejo distorsionado de “La belle dame sans merci”, poema donde pierde la identidad John Keats; “Mas nosotros le hemos obligado a esta oferta, / que nace de la astucia, no del afecto” del dramaturgo William Shakespeare en “Disrafia”; “¿Quién va en primera?” de los humoristas Abbott y Costello en “El lenguaje de quién”; “Un cincel para escribir” del poeta Basil Bunting en “Del tiempo y la línea”; “Ella vestía terciopelo azul pero” del cantante Bobby Vinton y la película de David Lynch, además de refranes, una línea de la canción de cuna “To Market, to Market” y una estrofa de “Knockin’ on Heaven’s Door” de Bob Dylan alteradas por términos adyacentes en “Las vidas de los cobradores de peaje”; la caricatura de la plegaria “Cristo me ama” en “El niño soprano”; el título “En un mundo agitado como este” de la canción “When I Fall in Love”, popularizada por Nat King Cole y luego por Celine Dion; “Se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas” del poeta Percy Bysshe Shelley en “Informe desde la calle Liberty”; “las noticias que siempre serán noticia” de Ezra Pound en “Cuentos de guerra” y “judío errante o nómade” del poeta Robin Blaser en “Recalculando”, por ejemplo.
Vinculado a ellas, todo diálogo resulta posible, en tanto que muchas de las frases que parecen citas, bien por estar entre comillas o por aforísticas, son del propio Bernstein, jugando una vez más con la idea de desperdigarse en el sujeto colectivo. Así, para referirse efectivamente al derecho de autor en “Las vidas de los cobradores de peaje” plagia sin aviso un verso de su “Disrafia” con un cambio democratizador: “robar” en vez del anterior “gastar”, y otro de “La niña torte” con “cuchara” por “desmayo”; tal como en “Abuso de sustancias” reemplaza con “siento” el previo “finjo” de “Ballet Russe”. Lo hace cuando no se dedica a molestar a sus maestros, desordenándole las máximas “la poesía tiene como límite inferior el habla y límite superior la música” a Louis Zukofsky y “la forma nunca es más que la extensión del contenido” a Robert Creeley, para luego hacerlo, pero ahora entre comillas, con un lugar común del machismo. Porque aparte de marxista, el movimiento L=A=N=G=U=A=G=E es feminista y denuncia la “sintaxis falocéntrica” aun de poetas de vanguardia como Charles Olson, cuya postura contraria al ego del hablante fue, sin embargo, un ascendiente para Bernstein.
Luego de su primera etapa poética, comienza a publicar colecciones de ensayos, que difícilmente pueden distinguirse de su poesía, tanto en forma como en contenido, si cupiera hacer la distinción aquí. Señala en ellos que el lenguaje no es neutral ni solo la materia de la escritura, sino también la del pensamiento, intrínsecamente unido a ella. Considera que la medida de la poesía es la música, en tanto que la poética es la extensión de la poesía por otros medios, como esta lo es de la política, entre varias creaciones de conceptos, que en la exigencia de Gilles Deleuze no serían otra cosa que el ejercicio de la filosofía. Lo que no sorprende, dada la unión, quizás inevitable, entre esta y la poesía, pese a la primera ruptura de Platón vuelta a imponer por el supuesto fin de la “etapa de los poetas”, que a juicio de Martin Heidegger comenzó con Friedrich Hölderlin y en la que la poesía fundó naciones e indagó al ser, entre otros asuntos esenciales en los que habría reemplazado a la filosofía, por entonces cautiva de la ciencia y la política, debido al positivismo y el marxismo. Alain Badiou insiste en la separación y se pregunta qué espacio le queda al poema ya sin su mito de la verdad, que no sea recaer únicamente en la estética. La poesía de Bernstein asume esta distancia operatoria, pero la soluciona de modo interno, despojando al poema no de sus pretensiones filosóficas, sino de sus características seductoras, tendientes a la autoridad sin argumento que temieron Platón, Heidegger y Badiou. Pregunta Bernstein en “Mi vida de mónada”: “¿Es un riesgo plausible que la filosofía quede a cargo de la poesía, puede, & si pudiera, sería algo malo?”.
En 1987 publica el ensayo “El artificio de la absorción”, considerado un manifiesto de la poesía del lenguaje. Del mismo año es su libro de poemas The Sophist, que incluye algunas de sus poéticas principales, como “Disrafia”, enfermedad cuya raíz, explica en una nota, es la costura, raíz que comparte con la rapsodia, que es entonces una suma de canciones cosidas. Este libro se emparenta con el largo aliento discursivo de Dark City, que comprende poemas con incrustaciones que van desde las molestias de la computación a máximas iluminadoras, analizando con astucia el estado actual de la poesía. Entre ambos volúmenes publica el indicado Rough Trades, que se concentra en el mismo asunto con una estrategia distinta, la de la contención de algunos de sus poemas más relevantes, como “El lenguaje de quién” y “El pájaro kiwi en la planta kiwi”. Este conjunto marca nuevos experimentos desde la imagen, incorporando más el humor, a través de esquemas usados por los comediantes que incluso nombra en la sutil biografía de “Del tiempo y la línea”. Esto lo adelanta, en cierto modo, la parodia de The Nude Formalism que como otras de sus plaquetas cuenta con ilustraciones de su esposa Susan Bee.
Bernstein despide la década de los noventa con la unión en un solo libro de ensayos y poemas emblemáticos como “Defensa de la poesía”, en que los profusos errores de tipeo no ocultan la feroz réplica al sinsentido que comandarían propuestas como la suya, la carta “Estimado Sr. Fanelli:” dirigida a un jefe de estación del metro y “Esta línea”. My Way: Speeches and Poems es el título de la obra.
Cada vez más apretada en su presentación, la poesía de Charles Bernstein en la última década no abandona los múltiples vectores de referencia de cada palabra. Esto es, se sigue oponiendo a las normas culturales y lingüísticas, pero con un compromiso mayor, de acuerdo con sus palabras, con el intercambio, la interacción, la comunicación y la comunidad. Las críticas a la cultura dominante de Residual Rubbernecking operan desde el subconsciente, explicitado por la rima en el irreverente With Strings, que lo sucede. Del libro World on Fire proviene el soneto “En un mundo agitado como este” del que se puede oír no solo la lectura de Bernstein, sino una interesante discusión a su respecto entre los poetas Al Filreis, Marcella Durand, Eli Goldblatt y Hank Lazer en el sitio web de Poetry Foundation. Los tres lados del tiempo, pasado, presente y futuro derivan hacia un final quizás tramposo como el de Robert Frost en su poema más citado, pues para Bernstein la dirección elegida es la del poema y reconoce que “Cuanto más andes / en una dirección, tanto más lejos / tendrás que seguir antes que el retorno / se vuelva enteramente indivisible”. Por ello no hay que tomarse a la ligera la aparente transparencia de su poesía última, pues como bien señala Jason Guriel sobre el poema “Aceite de ricino”, el hablante en cuartetos, las aliteraciones exageradas y las figuras trilladas habrían de leerse en broma; pues así lo indica, por lo demás, su título de laxante. Lo que sucede es que a Bernstein el tono poético convencional le funciona a través de una bella extrañeza, y la advertencia de que probablemente nos esté tomando el pelo, cada vez que parece legible o usa artefactos tradicionales como la rima, no facilita la defensa.
Solo el conmovedor relato sobre los momentos posteriores al ataque a las torres gemelas, “Informe desde la calle Liberty”, interrumpe el continuo irónico de Bernstein que desde entonces se caracteriza también por la presencia creciente de la violencia “real”, así en el extenso Girly Man que, como su sucesores Recalculating y Near/Miss, compila decenas de poemas aparecidos en plaquetas y revistas. Los últimos textos que le traduje operan, en buena medida, como suma poética de esta etapa, recopilando muchos de sus mecanismos en la prosa y de sus anhelos incumplidos, no sin dobleces.
Enrique Winter es uno de los poetas más relevantes de su generación, galardonado con el premio Anna Seghers 2025 por el conjunto de su obra. Ha publicado Atar las naves, Rascacielos, Guía de despacho, Lengua de señas y, junto con José Kozer, Variaciones de un día, las novelas Las bolsas de basura y Sobre nosotros callaremos, el ensayo Una poética por otros medios y el álbum Agua en polvo, repartidos en veintiséis volúmenes, doce países y cuatro idiomas. Traductor de libros de Dickinson, Chesterton, Larkin, Howe y Bernstein, ha recibido los premios Víctor Jara, Nacional de Poesía y Cuento Joven, Pablo de Rokha y Goodmorning Menagerie, entre otros, y las residencias de la Universidad de los Andes en Colombia y de la Sylt Foundation en Alemania. Abogado por la Universidad de Chile y magíster en Escritura Creativa por NYU, dirige el diplomado en la PUCV y enseña en la Volkshochschule.