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ALCANCES Y LÍMITES DEL PROYECTO VANGUARDISTA DE HORA ZERO Luis Fernando Chueca |
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Introducción En 1970, en varios de los manifiestos iniciales de Hora Zero, Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, sus fundadores, se referían a la, para entonces, reciente experiencia de su movimiento, asociándola explícitamente al espíritu y al accionar de las vanguardias. Así, por ejemplo, en “Destruir para construir”, texto que abre Kenacort y Valium 10, primer poemario de Pimentel, señalan que Este libro no está escrito para agradar sino para desagradar. Su misión: Propiciar, motivar, promover. En ese mismo volumen, en “Nosotros tenemos la razón” (firmado, sin especificación de autores, por el “Movimiento Hora Zero”) apuntaban, entre las explicaciones de sus propuestas, la FUNCIÓN DE UNA REVISTA DE VANGUARDIA Además, gran cantidad de otras declaraciones de esos momentos, como las contenidas en el más emblemático y difundido de sus manifiestos, “Palabras urgentes”, aunque no presentan explícitas referencias a actitudes vanguardistas, corresponden a un ánimo que Pimentel (en sus respuestas a una entrevista de Wolfgang Luchting) sintetizó retomando el conocido lema con que Breton caracterizó el estro surrealista: “‘Hora Zero’ es una actitud consciente y creadora ante la vida que quiere: (Contestaré con dos frases) ‘Hay que transformar el mundo’ (Marx). Y la segunda: ‘Hay que cambiar la vida’ (Rimbaud)” (Luchting: 286). Desde estas tempranas declaraciones hasta la relativamente reciente publicación en Venezuela de la antología Hora Zero, la última vanguardia latinoamericana de poesía (Mora 2000), pasando por la autodesignación del movimiento, en el manifiesto “Contragolpe al viento”(1978), como “vanguardia —en el campo de la cultura— del proletariado, campesinado y todas las capas oprimidas del pueblo peruano”1, los mentores de HZ, en una u otra de sus etapas2, han mantenido esta convicción, aunque, valgan verdades, sin explicitar cabalmente los motivos que a ella conducen y sus implicancias. El término aparece, en consecuencia, unas veces más ligado a una concepción estratégica al interior de la izquierda peruana3 y otras, más cercano a sus usos dentro de la teoría y la crítica del arte y la literatura. El propósito de este trabajo es, en este sentido, intentar una revisión de los alcances y los límites de tal postura.
Hora Zero en el proceso de modernización poética 60/70
Cuando en las páginas del primer número de la revista Hora Zero, en 1970, se leyó el manifiesto “Palabras urgentes”, causaron revuelo frases como “La poesía en el Perú después de Vallejo sólo ha sido un hábil remedo, trasplante de otras literaturas” (Pimentel 1970: 10) o “Todo esto nos lleva a una conclusión: ellos no escribieron nada auténtico, no emprendieron ninguna investigación, no descubrieron ni renovaron nada. No hubo creación” (11). En su evaluación de la poesía peruana, los adalides del grupo rescataron, además de Vallejo, a Javier Heraud (“entregó convincentes muestras de un talento en pleno despegue. Un creador auténtico detenido por la violencia irracional e injusta del sistema”; 11)4, y se autopropusieron como lo verdaderamente nuevo: los agentes de una creación absoluta que permitiría, por fin, contrarrestar “la debacle de la poesía peruana contemporánea” (12). Tal severidad frente a quienes los precedieron contrasta, sin embargo, con las declaraciones de otros conspicuos integrantes de HZ, como Enrique Verástegui, quien nunca ha dejado de reconocer el valor de muchos de los poetas peruanos denostados por los documentos iniciales del grupo5, e incluso contrasta (se contradice, sería más apropiado) con la aparición en “El continente más grande” —suerte de extensísima dedicatoria que Pimentel incluye en Kenacort y Valium 10— de nombres como los de Pablo Guevara, Leoncio Bueno, Sebastián Salazar Bondy, César Moro, Manuel Velásquez Rojas, Juan Bullita, Rodolfo Hinostroza y Carlos Henderson, cuyos trabajos debían estar comprendidos, a juzgar por la generalización de “Palabras urgentes”, a ese “leve intento de escribir poesía efectista a consecuencia de masturbaciones mentales, de lucubraciones, de gritos histéricos o cosquillas para contentar a los burgueses al momento de la digestión” que caracterizó, según Ramírez Ruiz y Pimentel, a las promociones anteriores a la de HZ6. Si bien toda la poesía peruana contemporáneacaía bajo su severo escrutinio, entre los ataques más duros estaban los dirigidos hacia los poetas del 60: los “nuevos” —mencionados así en explícita alusión a la antología preparada por Leonidas Cevallos en 19677—, catalogados por Pimentel y Ramírez Ruiz como “tuertos entre ciegos”, “que hoy forman parte de los viejos”. El virulento parricidio (aunque sería más apropiado decir “fratricidio”, puesto que las diferencias de edad eran mínimas8) puede resultar comprensible, pues “los nuevos” estaban ya cómodamente instalados como la joven y nueva poesía peruana9. Los voceros de HZ declararon su negativa a repetir los modelos prestigiados por la academia sesentista; además entendían que, de hacerlo, se habrían visto limitados, por “extracción de clase” (clase media empobrecida o sectores migrantes emergentes, en general), espíritu antiuniversitario y mayoritaria procedencia geográfica provinciana10, a un lugar de cola en el ómnibus poético nacional. Al respecto, Pimentel ha señalado que hacerse poeta antes de HZ “era como entrar al Club Nacional. Hasta que aparece Hora Zero, manda al diablo a todo el mundo, les hace un manifiesto y todo eso termina […] Antes de Hora Zero había 20 poetas, nada más. Después de nosotros salieron 800,000” (Pollarollo: 52), y Ramírez Ruiz afirmó, en una entrevista con Wolfgang Luchting, que el Perú era “un país donde la cultura tenía (tiene) propietarios. Y los intelectuales participan de la repartición mutua de flores. Todo esto convirtió este país en una zona de desastre. Alguien tenía que decir todo eso. Y entonces escribí ‘Palabras urgentes’” (293-294). Esto obliga a preguntarse si las declaraciones y gestos vanguardistas de HZ fueron, sobre todo, ingredientes de una estrategia de cuestionamiento radical de la institución, para, de lograr su objetivo, instalarse luego en el campo literario (como efectivamente ocurrió), o si, más bien, como afirman sus documentos, partieron de la convicción de una incompatibilidad insalvable con un modelo institucional impermeable a las nuevas modulaciones que ellos pretendían, por lo que sólo restaba una actitud de fuerza. Prefiérase la respuesta que se prefiera (o una combinación de ambas), es innegable que el papel cumplido por HZ, desde su iracunda presentación, no ha sido, en absoluto, desdeñable. Para su revisión, es útil tomar en cuenta dos textos de Tulio Mora, quien, como quedó dicho, es el más notorio portavoz del grupo desde su incorporación en 1977. En ambos —“¿Veinte años no son nada?”, que apareció al inicio de la edición de Periolibros dedicada al grupo en 1990 (Mora 1990: 4-6) y “Hora Zero, Año 21” (Mora 1991: 103-106), publicado un año después—, el autor intenta una sistematización del significado de HZ luego de transcurridas sus dos etapas de actividad pública colectiva11. En el primero de estos balances “de parte”, Mora menciona que: HZ democratizó la poesía […] dándole un contenido plural y no dejando espacio para la intermediación de la voz individual del poeta (que ya había abusado de la misma en toda la poesía anterior). Buscaba más bien sustituirla por la del hablante, en un contexto y tiempo enfáticos que operaban como referentes imprescindibles para hacer trascender ese momento, en apariencia insignificante” (1990: 5). El fragmento se corresponde con lo que, dicho de un modo más virulento en 1970 (y sin pretender una inimaginable ausencia de la intermediación de la voz del poeta, que por lo demás, resulta muy notoria en gran parte de la poesía de HZ), habían defendido Pimentel y Ramírez Ruiz al hablar de una poesía viva, que contuviera “todo lo que late y se agita” (Pimentel 1970: 13) o “que está metida dentro, caminando por las calles, indagando viendo y viviendo los problemas comunes” (17). Esto, junto con su indesligable complemento: el poema integral, el segundo gran aporte de HZ según Mora (1990: 6)12, exige, pues, la revisión del asunto del sujeto poético: ¿de quién es la voz o voces que habla(n) en los poemas? ¿Es el Poeta, con mayúscula, amo y señor de la palabra? ¿O es el hombre común diseñado como personaje: un individuo cualquiera que reivindica (vía las estrategias de escritura del autor) su derecho a la expresión, el hombre de la calle que se atreve a alzar la voz y exige que lo escuchen? Las respuestas son claras; pero mientras que en los documentos iniciales del grupo los jóvenes se presentaban como los iniciadores de estas posibilidades en el Perú, Mora, más serenamente, reconoce aportes recibidos de los poetas del 60 (liquidar la inexistente dicotomía poetas puros/poetas sociales, desarrollar una poesía narrativa y descriptiva e introducir la tradición anglosajona como renovación de nuestras formas poéticas; 1990: 5), aunque se encarga de señalar también las limitaciones que observa: sobre todo la gran empatía de estos con la tradición occidental, es decir, su cosmopolitismo, que impidió mirar el Perú como “otredad” (5) y, en un sentido cercano, “el purismo en la versión que había introducido la generación de los 60” (1991: 105). En estas declaraciones, Mora evidentemente está aceptando un parentesco, aunque relativo, entre los lenguajes hegemónicos del 60 y el 7013. Esto invita a recordar que, aunque los protagonistas de cada período defenderán muchas veces la posición contraria, la poesía no cambia (no puede cambiar) completamente (léase: no es nueva) cada década14. Cambios, inflexiones o radicalizaciones en los caminos diseñados ocurren todo En este sentido, es interesante recordar que en la propuesta de periodificación de Aberto Escobar en su Antología de la poesía peruana (Tomo II), señala “que con la década del 60 empieza un nuevo ciclo en la evolución de nuestra poesía y del país” (1973: 7). Al lado de las razones sociales, políticas e ideológicas, que no son pocas, están también las más estrictamente vinculadas con la serie literaria, que tienen que ver con la configuración del “nuevo” lenguaje: El deslinde es obvio en lo que se refiere a normas de lenguaje, a patrones estróficos, a la predilección por el poema como secuencia desenvuelta tras un discurso totalizador, a la intelectualización creciente del instrumento lingüístico y a la factura de los símbolos, y al abandono paulatino de las premisas que sostenía la estética de sus antecesores. Los recelos teóricos acerca de la norma urbana y sus niveles coloquiales, las vacilaciones ante la impronta nativa o internacional, frente a lo hispánico y a la literatura en otras lenguas, ante la poesía pura y social, y finalmente, las supuestas opciones entre simbolismo y realismo, se desvanecen en el inventario personal —y de grupo— de los autores que están representados en este volumen” (Escobar: 9-10). Simplificando, aunque con cierto provecho, podemos apuntar que Escobar está aludiendo a la canonización y hegemonía, en nuestra poesía, del “decir conversacional”, que cubre el tiempo que va de los 60 a, cuando menos, los ochenta15. Vale recordar que la poesía conversacional o coloquial se consolida como línea maestra de la poesía en la Hispanoamérica de los 60 gracias al encuentro de las corrientes que, de modo emblemático, representan Ernesto Cardenal (continuador de las exploraciones que desde los años 20 realizó el grupo de poetas —muy interesados en la poesía inglesa y angloamericana— llamado por José Emilio Pacheco “la otra vanguardia”; Pacheco 1979) y el antipoeta Nicanor Parra. Y hay que recordar, también, que esta línea se caracteriza centralmente, como ha apuntado Antonio Cornejo Polar, por “la ruptura del enclaustramiento del lenguaje intrínsecamente poético”, que trae como correlato que el sujeto lírico pierde, con este hecho, su identificación social. En otros términos, no puede seguir afirmando su identidad como agente especializado de ciertos códigos de uso restringido, consensualmente adscritos al universo de la alta cultura, y su competencia lingüística, antes diferenciadora y jerarquizante, parece sumergirse en la común aptitud de los hablantes de una lengua determinada (1980: 202) y que, además, como ha anotado Rodrigo Quijano, este “acercamiento a la oralidad, a los rasgos de la coloquialidad del lenguaje” se consolida, también, como un intento de vinculación por parte de la progresista ciudad letrada de los 60 “con lo real social emergente” (1999: 35). En el Perú, la consolidación de lo conversacional se produce con el eje que representan Cisneros, Hinostroza, Lauer y Hernández, entre los más importantes. Cierta “dependencia de algunos notables del 60 hacia los modelos anglosajones de tratamiento poético”, como señalan Mazzotti y Zapata, “fue uno de los argumentos que llevó a los poetas del Movimiento Hora Zero a declararen 1970 que la poesía peruana estaba hecha básicamente de traducciones, y que hacía falta el nacimiento de una poesía verdaderamente [..] peruana” (1995: 14). En los 70, pues, asistimos, por el papel cumplido principalmente (pero no únicamente) por HZ, a lo que se puede identificar como una radicalización de lo coloquial y no a una radical ruptura frente a la poética de los 60. La evidencia de que el nuevo escenario fue parte de un proceso mayor iniciado en la década previa puede encontrarse, por ejemplo (y en esta rápida revisión incluyo tanto a poetas de Hora Zero como a otros que no lo son), en los inocultables parentescos entre Verástegui e Hinostroza (montaje poético, collage, cosmopolitismo); entre Mora (sobre todo en Cementerio general) y Cillóniz con el Cisneros de Comentarios reales (1965); entre la jerga de Manuel Morales, Pimentel y Ramírez Ruiz y la norma barrial de Luis Hernández; entre la concisión de Watanabe y la de Marco Martos, y en alguna medida entre la geografía urbana de los 70 y la Ciudad de Lima (1968) de Lauer; así mismo se puede detectar en cierto tono beatnik compartido por algunos poetas de ambas décadas, en el interés por el versículo, la mirada del mundo desde lo cotidiano, la composición poundiana u olsoniana de los versos, en el ánimo antipoético, entre otras características16. Estas constataciones no excluyen, sin embargo, la necesaria atención a las modificaciones introducidas por los novísimos del 70: el vitalismo y la vocación exteriorista, la búsqueda del poema integral, la apuesta colectiva por el lenguaje de la calle, la atención a las voces diversas del castellano peruano, la despreocupación por la belleza y la perfección formal; que significaron, definitivamente, importantes ampliaciones del metatexto vigente en nuestra poesía. “Personajes de clase media baja limeña, provincianos recién llegados, marginales, anónimos, aparecieron por primera vez a través de esta poética que desdeñaba las leyes, en apariencia sagradas, más elementales de nuestra poesía”, añade Tulio Mora en su balance del 2000 (5). Esta afirmación debe matizarse recordando que, si bien los personajes subalternos no habían llegado a consolidar una línea de clara continuidad hasta antes de los 70, ya habían aparecido (como tambiénlas correspondientes exploraciones de registros lingüísticos diferenciados): en las Baladas peruanas de González Prada, en Vallejo o más cercanamente incluso en Carlos Germán Belli, como recuerdan Mazzotti y Zapata (24-26); entre “los nuevos”, por su parte, los Comentarios reales de Cisneros y ciertos poemas de Cuaderno de quejas y contentamientos de Marco Martos (para mencionar únicamente un par de libros publicados antes de la aparición de HZ) son claves en esta misma dirección. Para marcar la distancia entre las dos promociones en cuanto a las representaciones de personajes subalternos, ha sido siempre efectivo el contraste entre “Crónica de Lima” de Cisneros (1968), cuando en tercera persona menciona a “los Bárbaros del Sur y del Oriente”, y algún poema de los miembros de HZ que aborde el tema de la migración a la ciudad; por ejemplo, “A eso de las 5 p.m. de este mi primer invierno en Lima”, de José Cerna, en que la experiencia migratoria es referida en primera persona. Esta impresión, sin embargo, se atenúa si se coteja este último poema con “Lima”, de Marco Martos (1965), pues el sentimiento de desazón y de soledad frente a una ciudad ajena que no termina de incorporar a los hablantes poéticos es similar en ambos poemas (más allá de la voluntad marcadamente descriptiva del poema de Cerna frente al mayor control expresivo de Martos). El poema de Cerna también es apropiado para notar que la mencionada radicalización del lenguaje conversacional por parte de HZ no siempre se resuelve en el uso desfachatado del “lenguaje de la calle”. Por otra parte, ya en alguna oportunidad he recordado (Chueca 2006: 73-74) que el mentadísimo “Ezra Pound: cenizas y cilicio” de Luis Hernández (Las constelaciones, 1965) es anterior a la aparición de los más decidores textos del 70, incluso a los Poemas de entrecasa de Manuel Morales, premiados en 1967 y publicados en 1969. Es cierto que no se trata, en el caso de este poema de Hernández, de personajes populares o marginales, como lo son el sordomudo Jack Quintanilla o el “amigo napolitano” de los poemas “Réquiem para el sordomudo Jack Quintanilla que dejó la vida tirada sobre los asfaltos (Historia de choborras)” y “Al amigo napolitano entre botellas van y botellas vienen”, respectivamente, ni como el sargento Pedro Sifuentes Calderón del “Lamento del sargento de Aguas Verdes” de Pimentel, sino de sujetos de barrio de clase media; pero la veta inaugurada (la de la jerga callejera), que no es en Hernández flor de un día, no puede desconocerse. También es importante revisar textos como “Contra biaba” o algunos otros de Cuadernos de quejas y contentamientos (1969), de Marco Martos, o ciertos poemas de Poesía de clase (1968), de Arturo Corcuera (“Aquí en el aire” o “Como otros tantos”, por ejemplo), para mencionar sólo poetas de los 60, a fin de tener una imagen más amplia de los pasos dados en la gestación de algunos de los procedimientos lingüísticos característicos en la poesía de HZ y los 70. Con todo, es indudable que la poesía del 70 (y la de HZ en particular) permitió la consolidación de la presencia de personajes subalternos como parte de una poética colectiva (con lo que esto supone, a su vez, de institucionalización de su estatuto en el discurso poético nacional) y de los registros lingüísticos capaces de representarlos eficazmente (el “lenguaje vivo de las calles”)17. Para concluir esta revisión, vale la pena comentar la manera como Mora cierra los dos balances mencionados. En un caso, señala que la de HZ “Es una poesía del futuro, de un proyecto nacional que está latente en las grandes mayorías […] y que se plasmará cuando esta época apocalíptica haya cedido paso a otra más justa” (1990: 6); en el segundo, anota que “Hora Zero sigue siendo la única voz que se reconoce en la pulsación de estos años terribles” (1991: 106). Estas autoelogiosas declaraciones se conectan con la de Pimentel, cuando en 1995 afirmaba que “en el 2000 habrá un replanteamiento total de la poesía peruana. Ahí se verá cuáles son las poéticas que pasarán al nuevo siglo” (Pimentel 1995: 93), que, a su vez, coincide con el ánimo del mismo Pimentel, en 1971, al desafiar a Cisneros a un duelo poético del cual “solamente una poesía saldría manteniendo su validez histórica” (Oviedo: 143). Todo esto se corresponde también con la ya mencionada autodenominación de HZ, en 1978, como vanguardia cultural del proletariado18 y con la auroral autoidentificación del movimiento como el llamado a “culminar una etapa lamentable y para inaugurar otra más justa, más luminosa” (Pimentel 1970: 13). Detrás de todas estas declaraciones, aunque corresponden, dentro del propio proceso de HZ, a marcos de compresión distintos con relación al papel que cumple la poesía —como veremos luego—, late un mismo ánimo: declararse como la verdadera poesía, la que auténticamente corresponde a un país como el nuestro, la única —entre las actuales— que representa cabalmente al pueblo del Perú. Es por declaraciones como estas que el accionar de HZ ha sido en muchas oportunidades calificado de populista. A pesar de que el término populismo es utilizado tan amplia y diversamente como categoría de análisis político y social (Ernesto Laclau ha señalado que “la claridad conceptual […] está visiblemente ausente de este campo”; 2005: 15), es posible reconocer que, en la lectura crítica de HZ, se ha concebido por lo general que, en lo que corresponde el espacio literario, “El hecho que define al discurso populista es que un sujeto de escritura representa artística y políticamente a otro objeto de representación tal como ocurre en el nacionalismo o indigenismo” (Cevallos 1996: 320) o, también, se ha aludido a la distancia entre popular y populista19. Desde cualquiera de estas dos posibilidades, y con la perspectiva que da el tiempo transcurrido desde la aparición de HZ en la escena literaria peruana, se puede señalar que los manifiestos y declaraciones oficiales u oficiosas de sus miembros más representativos adolecen de populismo: siendo parte, en general, de las clases medias (empobrecidas o emergentes) se nombraron representantes del proletariado sin que, en realidad, existieran niveles de articulación y acción colectiva suficientes que sustenten su condición de vanguardia en el movimiento popular20; siendo indudablemente un proyecto poético válido, se declaran, sin embargo, (prácticamente) el único vigente: la poesía que verdaderamente puede representar a las mayorías del Perú actual. Con relación a estas dinámicas de representación, se puede reconocer, en líneas generales, que en la propuesta horazeriana de captar la vida de las calles (o del país) e introducirla en el poema existen cuando menos dos niveles: en el primero se presentan, sobre todo, personajes jóvenes migrantes provincianos en la ciudad o miembros de una pequeña burguesía empobrecida o amenazada por las dificultadas cotidianas de supervivencia, o unos y otros en los avatares de su vida cotidiana. En estos textos, en que el uso de registro coloquial de las calles de Lima es notorio, se propone o se permite una fácil identificación del poeta (biográficamente y en tanto instancia organizadora de los textos) con sus personajes, pues comparten muchos de sus rasgos básicos. Es el caso, para mencionar ejemplos conocidos, de “Balada para un caballo”, Palomino. Poemas o Tromba de agosto de Pimentel, de Un par de vueltas por la realidad de Ramírez Ruiz, o buenaparte de En los extramuros del mundo de Verástegui. En el segundo nivel, el hablante del poema (claro representante de la voz autoral) habla no tanto de su vida y su tránsito cotidiano, sino que expresa su mirada y su comprensión de la ciudad y del país (y de la poesía en el sociedad); esto puede involucrar un alto componente reflexivo, aunque no necesariamente. Es el caso de algunos poemas de En los extramuros del mundo de Verástegui, como “Salmo” o “Si te quedas en mi país”, o de Oración frente a un plato de col de Mora. Aunque la distinción entre los dos niveles no puede ser tajante, pues con mucha frecuencia ambos están presentes en un mismo texto, con la propuesta se puede tener una idea de algunos de los más característicos procedimientos de representación en la poesía de HZ. Para uno u otro resulta válida, en general, la afirmación de Zevallos con relación a que “la autorrepresentación del habla, sensibilidad, valores y vicisitudes del sujeto de escritura es prioritaria. Por eso no es muy correcto llamar ‘populista’ a este discurso” (1996: 320)23. Un nivel distinto a los mencionados podría ejemplificarse con un poema como “El lamento del sargento de Aguas Verdes” de Pimentel, en que el sujeto poético es presentado como representante de los subalternos, al hablar en primera persona de sí mismo como un personaje de las clases populares o un marginal. Si bien este no ha sido tan común en el desarrollo de la poética horazeriana24, representa una posibilidad importante sobre la que se podría decir que logra diseñar un sujeto poético cuya sensibilidad resulta, en el plano textual, verosímilmente popular, más que populista.
Alcances y límites del proyecto vanguardista de Hora Zero Esto es claro en HZ. Las modulaciones que alcanzó y consolidó su lenguaje en los inicios de los 70 evidencianun espíritu de aventura empujado por “un intenso fervor, propio de las épocas germinales, transformadoras, ávidas de originalidad” (Guillermo de Torre 1948: 23). Los poetas de este grupo y sus más cercanos compañeros de ruta buscaron con ímpetu desbocado (con iracundia, dirán ellos mismos) ir más allá de lo planteado por la poética de lo conversacional de los 60. Fundamentalmente vitalistas o hipervitales —para seguir con el concepto de Fernández Moreno— se esforzaron por marcar su proyecto (la poética del poema integral) como una ruptura, basada fundamentalmente en la opción de hacer una poesía de cara a la sociedad, tarea que sus antecesores, supuestamente, no habían querido o podido asumir. La radicalización, sin embargo, no llega a ser suficiente como para desconocer que el proceso de ruptura en nuestros predios se había iniciado, como quedó señalado, en los 60 (más precisamente hacia la mitad de la década 26) con las indagaciones en la narratividad, la fragmentación y simultaneidad del discurso, las posibilidades del humor y la desfachatez, el antilirismo, así como los diálogos con la historia y los aportes de las ciencias sociales o la exploración de lo cotidiano. Por otro lado, el característico hipervitalismo de HZ tampoco debe llevarnos a suponer que la investigación lingüística se detuvo en la pretendida desnudez del “lenguaje vivo de las calles”. Basta citar Vida perpetua de Ramírez Ruiz (1978)27 o Monte de goce de Verástegui (1991, pero escrito, según declaración de su autor, en 1974) para tener una idea de que el experimentalismo (¿hiperartístico?) de ambos autores es tal, que llega, por momentos, a los bordes de un hermetismo lindante incluso con la incomunicación. Por su parte, Pimentel, el abanderado del vitalismo horazerista, es también un buen ejemplo de la preocupación por la experimentación con el lenguaje, como se observa con la desestructuración / procreación sintáctica y léxica y la oralidad extrema (“descoyuntamiento”, anota Pablo Guevara en el prólogo) de Tromba de Agosto (1992) o en el joyceano poema en prosa de un sólo párrafo (a lo largo de 32 páginas) Primera muchacha (1997, pero escrito, según declaración del autor, en 1974). La reseñada radicalización del discurso coloquial, cuyo efecto Mora califica —a partir del ingreso al poema de lo que, en su argumento, corresponde al “Perú real”28— como democratización de la poesía tuvo su complemento en las reestructuraciones que se produjeron al interior de la institución literaria nacional29, como consecuencia del accionar de HZ y sus compañeros de ruta. Como quedó anotado al inicio, la condición migrante, la extracción social, la vinculación con la provincia, la no pertenencia a la academia, entre otros datos objetivos, suponían para estos poetas una desfavorable situación a la hora de enfrentar sus textos a la evaluación de la crítica. Y sin embargo, cuando en 1973 Oviedo publicó Estos 13, a pesar de ciertas anotaciones indudablemente descalificatorias (falta de autocrítica en la escritura, hipetrofia del yo del poeta, confusión ideológica, populismo, demagogia, mezcla de nacionalismo vagamente aprista y de extremismo izquierdista, etc.), el grupo consolidó su integración al sistema literario. El bullicio y la intensidad de su actividad grupal (otro aporte que menciona Mora en sus balances es en el sentido gremial de la actividad poética), les permitió irrumpir en la ciudad letrada para hacer suyos (y embanderar profusamente) terrenos hasta entonces casi no ocupados. Este posicionamiento obligó a un reacomodo de la institución: la imagen del poeta, la idea que se tenía de poesía, el papel del espacio provinciano dentro de la literatura peruana, las migraciones como tema y como fenómeno dinamizador de la sociedad y del campo literario, el tipo de circulación de los textos, entre otros temas que exigieron inmediata atención y replanteamiento. Que la aparición de proyectos vanguardistas (y sus correlatos en la radicalización de las formas poéticas y en las transformaciones en la institución literaria) no responde autónomamente a los procesos literarios, sino que se produce en diálogo con los procesos sociales, es una verdad indiscutible. Así ocurrió con la vanguardia histórica en Europa y así, incluso, opinan quienes plantean la validez de considerar a la vanguardia hispanoamericana de los veinte como un proceso diferente (aunque, claro, muy vinculado) del europeo. El momento rupturista consolidado los 60 en Hispanoamérica, por su parte, sería incomprensible si no tomáramos en cuenta los acontecimientos más importantes (el mayor sea, quizá, la revolución cubana) ocurridos en esos años, que afectaron no sólo la esfera de lo público, sino también las sensibilidades. Luego, en el Perú, y al bordear los años 70, entre los varios hechos que merecen recordarse, el que más se ha vinculado con el proyecto grupal que venimos revisando ha sido el proceso velasquista iniciado en 196830. Frente a la crítica de Enrique Sánchez Hernani a los integrantes de HZ por formar parte del “cerebro del monstruo corporativo creado con el fin de atar tras el carro militar al movimiento popular” (1981:21)31 y a la propuesta de Rodrigo Quijano de leer los vínculos de varios de los setentistas con las estructuras del estado en el marco del “primer grupo con pretensiones modernistas en haber estado ligado al mundo oficial en una escena como la peruana” (1999: 40), lo que, a su vez, Peter Elmore discute, pues considera que la explicación “le da visos de estrategia vanguardista a lo que, en principio, sugiere un intento modesto y pragmático de cobijarse bajo el ala del presupuesto estatal” (2000:149), está la opinión de Tulio Mora, para quien HZ es una de las ondas expansivas de la tremenda fuerza social que había desatado el proceso reformista de los militares (1991: 106), pues “toda revolución (incluso la de opereta como la del general Juan Velasco Alvarado […]) implica un cambio de la palabra” (2000: 7). Al respecto vale decir que, aunque el proceso velasquista difícilmente podría ser calificado como revolucionario, lo cierto es que sí provocó modificaciones en la sensibilidad y en la percepción del país por parte de grandes sectores sociales. Las movilizaciones de migrantes, las reformas populistas y el discurso y el efecto antioligárquicos del gobierno despertaron, indudablemente, expectativas y optimismos. Por otra parte, la importancia e influencia de Cuba, todavía, en el mapa latinoamericano y el impacto de la revolución cultural china en la “nueva izquierda” nacional hicieron lo suyo. Se trata de un tiempo de juventudes altamente politizadas que confiaban en la revolución “a la vuelta de la esquina”32. De esos ánimos de época —o de esa estructura de sentimiento, para usar la conocida expresión de Raymond Williams—, que no sólo corresponden a lo hecho por la primera fase militar, se nutrió el optimismo de HZ33: para sus integrantes, cuyo diagnóstico del país y de la poesía no dejaba de denunciar el caos y la tragedia, todo era posible, como lo evidencian sus manifiestos y la poesía de su primera etapa.
De la revolución a la representación: manifiestos y declaraciones de Hora Zero
Hablar de los vínculos entre literatura y sociedad a propósito de un proyecto vanguardista o neovanguardista como el de HZ supone recordar, con Peter Bürger, que una de las definiciones esenciales de los movimientos históricos de vanguardia se basa en su enfrentamiento con la institucionalidad artística34 que plantea la autonomía delmarte: “un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente (un estilo), sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres” (Bürger 1997: 103). No buscan, por tanto, integrar su arte en esa praxis vital, sino “organizar, a partir del arte, una nueva praxis vital” (104), es decir, la transformación de la sociedad. Los manifiestos iniciales de HZ expresan una intención semejante: se critica la institucionalidad literaria, cuya organización es consecuencia de la estructura social y de la dominación internacional, y se propone el rol transformador de la poesía, que, dentro de esta perspectiva debe ser nueva, es decir, expresar cabalmente su realidad, llegar a las masas y cambiarles el alma, de modo que caminen hacia la revolución. El poeta, acorde también con la necesidad de acercar el arte a la vida, debe ser agente de transformación con su vida y con su obra. Se ve con claridad que el objetivo central no se limitaba a cambiar la poesía (como manifestación artística), ni siquiera a trastocar la institución (en ambos terrenos, como hemos visto, el proyecto de HZ tuvo importantes resultados); el fin último de la aventura horazerista, tal como se expresa en los documentos de su primera época, era la transformación de la sociedad: “Sabemos la dimensión de nuestros actos, sabemos nuestra dimensión de precursores de una época diferente, justa, luminosa, donde sea posible la realización plena del individuo” (Pimentel 1970: 6); “Se nos ha dado esta coyuntura histórica para culminar una etapa lamentable y para inaugurar otra más justa, más luminosa” (13). Es claro que HZ, como las vanguardias históricas, no logró este cometido. Y aunque no lo haya señalado expresamente, abandonó la idea del rol transformador del arte y la poesía. Puede decirse que es el efecto del paso de los años, que provocan la pérdida del ímpetu y las utopías juveniles; puede ser que una mayor “lucidez” (léase escepticismo), les enseñara que, en la ubicación que las instituciones oficiales le asignan al arte culto, éste no cumple ningún papel gravitante en la transformación de la sociedad; puede pensarse que el desconcierto y la grave crisis de buena parte de la izquierda luego del derrumbe del llamado “socialismo real” en el mundo y de la aparición de Sendero en el Perú los obligaron a abandonar esas preocupaciones de su discurso35. Lo cierto es que, cuando, en la década de los noventa, los balances que Mora (en su calidad de portavoz del movimiento) hace del papel que le tocó cumplir a HZ, la idea de un rol social de la poesía prácticamente no aparece. La relación arte-sociedad, por supuesto, sí se menciona. Pero se ha pasado de la prédica de la revolución (en la que la poesía y los poetas tenían un rol de vanguardia) a la constatación de que el gran aporte, vigente hasta la actualidad, del proyecto de HZ fue la representación: “La fórmula “poesía = realidad” —odiada por los puristas y alabada en extremo por sus contrarios— sólo produce una alquimia aceptable cuando cuaja desde sus más íntimos componentes. El más importante de ellos es el lenguaje que va modificando sus contenidos al ritmo vertiginoso y siempre cambiante de la historia” (Mora 1991: 104). La poesía de HZ aparece ahora como la imagen que la sociedad (el sector lúcido, comprometido, reflexivo de la sociedad) hace de sí misma. Su auténtico reflejo. “Hora Zero sigue siendo la única voz que se reconoce en la pulsación de estos años terribles”, dice Tulio Mora y “Mi poesía son los restos de todos los peruanos que están hablando”, apunta Pimentel en la presentación de Tromba de agosto. La transformación ocurrida, explicable desde muchos ángulos, produce, pues, un trastocamiento de la percepción del proyecto de HZ como vanguardia. De proponerse como vanguardia en un sentido que involucra no sólo su quehacer artístico, sino, sobre todo, su relación activa con la dinámica de los procesos sociales, HZ ha pasado a imaginarse como una propuesta que actúa fundamentalmente en el espacio literario, aunque claro que con los ojos puestos en el espacio social. Desde esta redefinición de su rol, HZ puede reconocer el importante alcance que sus propuestas tuvieron (y tienen aún, es cierto) en la poesía peruana, pero debe también reconocer el estrechamiento de su carácter de proyecto vanguardista. Al menos, para citar sus propias palabras, en “esta edad maldita” (Mora 1991: 106).
Bibliografía Ayala, José Luis; Leoncio Bueno, Omar Aramayo y Enrique Verástegui
Notas 1 Cito a partir de una cita (Sánchez Hernani 1981: 21), pues no he logrado consultar el texto en su versión íntegra. |
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